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1)一砖一瓦皆说法:
中国建筑的文化特征
中国古代建筑在中国古代传统文化大土壤中生长、发展，具有鲜明的民族文化特色。
可读性
中国古代的建筑比之外国建筑多了一些人文色彩。虽然建筑的形式语言很抽象，常用雄伟、高大、轻巧、秀丽等来形容它们。但是，先人们赋予了其以人为的寓意。比如，不同的屋顶、匾额、楹联等有着不同的含义，象征着不同的社会意义、等级制度等。读懂古建筑所作的注解，我们可以领悟比建筑自身丰富得多的内涵。
可塑性
中国古代建筑在平面、空间上都是以"间"为单位，这就带来了一种灵活性，人们可以随着使用过程改变其形态、功能，可随意拆、移、挪。
内向性
外国建筑多数很讲究形式外观，而中国古代建筑有些虽然外形简单，比如四合院，进院后却发觉极为丰富，不论是视觉、心理感受或是内涵。再比如苏州园林，也是这样，曲折回转，别有洞天。
超稳定性
中国古代封建社会延续了几千年，封建制度下人们的价值观、生活方式没有太大改变，对于建筑的要求也没有太大改变。所以有人评价中国古代建筑千年一律、千篇一律。但是我们要注意，在评价古代的遗存时，不应该简单绝对的褒或贬。它们是历经几千几百年发展而形成的，要把它放在特定的历史背景中去评判。由于看待的角度不同，也有人认为中国古代建筑延续久远，生命力极强。
容《易》性
中国古代人们思维方式多数受到了《易经》的影响，认为将任何事情放在易学的大背景中去认识，可以发现它规律性的东西。在建筑上，也是这样。比如说，中国古代建筑为何喜用木构而不用石材，这并不是技术问题，是种社会文化现象。"金、木、水、火、土"，"木"象征春天、绿色、生命，用于给生者建造房屋;而"土"即是砖、石，"此生归无，可再生"，多用于为死者修建陵墓、墓室。八卦、阴阳五行、风水等对中国古代建筑都有诸多影响。
建筑的声音
中国古建筑中体现出的音的含义有两种，一是利用建筑物的部件所发出的音响或回声；二是谐音的应用。
第一种类型的应用不太普遍。民间比较熟悉的如中国古塔上悬挂的铃铎，风动铃响，象征"梵音到耳"的佛法大意。比如，历史上著名的洛阳永宁寺塔"角角皆悬金铎，宝铎如鸣，铿锵之声，闻及十余里"（《洛阳迦蓝记》）。佛寺铎音在佛教徒听来自有一番梵界的意境。
皇家建筑的应用以北京天坛为典型。在天坛之圜丘坛第三层太极石上轻声呼唤，能听到四方传来的回声。这本是声学原理应用于圜丘建筑的精妙所在，却附会上了封建礼教与神学的注释。当一朝帝王在此祭天时，四方回应犹如"昊天上帝"的"训谕"，象征天赋王权，而实质是强化帝王统治的正统权威。天坛回音壁的象征意义也是如此，在中央甬道的"三音石"上能听到多重回音，所谓"人间私语天闻若雷"，表示出天帝与皇帝的"明察秋毫"。
第二种类型即利用谐音来表征在中国建筑文化中较为常见。比如在深宅大院和陵寝神道中常出现狮子的雕塑形象，这不仅因为狮子形象威武，也是"狮""事"谐音的缘故。因而，府邸大门两侧的石狮子，象征"事事如意"；又如"狮""瓶"接连的剪纸图案贴在窗上，象征"事事平安"；若是"狮子"与"铜钱"搭配，象征"财事茂盛"；"狮"佩彩带，象征"好事不断"。
古建筑装饰中鱼的造型应用则是应用了"鱼"与"裕"或"余"的谐音，象征丰裕有余；"鹿"谐"禄"，鹿的造型装饰象征了俸禄的源源不断；"蝠"同音与"福"，"扇"同"善"，于是，蝙蝠与扇子的形象也出现在古建筑装饰中来表达人的良好意愿。
建筑与等级
中国古代建筑等级制度严格，从紫禁城这个最宏伟的"四合院"到一介布衣的独门小户，中国古建形式可谓"龙之九子"，各个不同。
巍峨帝王宫
故宫
皇帝的家即使在世界建筑史上也称得上是个奇迹。故宫红墙黄瓦，雕梁画栋；中轴布局，左右对称；高台基，大屋檐，多圆柱；即便屋顶造型也等级分明，屋脊多饰有"仙人"、"走兽"，于栩栩如生中显示威严。
在建筑布局上，整个故宫基本附会《礼记》、《考工记》等千年封建传统礼制和阴阳五行学说。主要具有五大特色，首先是"前朝后寝"，这是在周朝便已初步成型的格局，即前为皇帝办公之地，后为嫔妃生活场所，前后仅一墙之隔；第二个特点是"三朝五门"，从正阳门到午门，门阙森森，宫殿重重，不可揣测的纵深令人望而生畏，这种九重宫阙帝王家的层层殿门的宫殿制度也始于周朝，并一直沿袭至清；三是"左祖右社"，即在故宫的东侧设太庙，供皇帝祭祀之用,在西侧设社稷坛,供皇帝祭祀土谷之神,这种布局是中国古建以"礼制"为终极指导思想的充分体现；第四是"中轴对称"，这是为了营造皇帝受命于天的庄严氛围，并用以制衡；第五个特点是"前宫后苑"，宫内的主要宫殿依次分布在中轴线上，分为前三宫与后三宫，后三宫东西两侧各有六宫，最后则是梦幻般的御花园。
华贵王府第
恭王府
如果说皇宫是身材魁梧、方正的"大哥"，王府便是锦衣玉食、华贵有余的"老二"。与皇宫相比，王府的规模要小得多。王府宅门名叫府门，不仅门前台阶数量少了，屋顶也明显区别于皇宫通常使用的黄色琉璃瓦，而代之以绿瓦和灰瓦。屋顶造型不能采用歇山顶式，代之以气势稍弱的硬山顶，仍可用脊兽装饰，但数量不能超过9个。王府的风格也不必强求肃穆，依各位王爷的性格而呈现出不同特色。如醇王府较规整，而恭王府则"更像一个花花公子"。
王统官宅邸
宁波银台第官宅
"老三"官宅和"老四"商宅是真正意义上的大宅门。官宅虽在级别上低前两者一等，但也是内有城府，深不可测。官宅宅门一般分为金柱大门和广亮大门，门庑深广，但只能有一间，远少于王府的三间或五间门。门前不能立狮子，门墩上也不能设狮，否则会招来杀身之祸。屋顶一般使用清水脊或箍头脊，不能使用脊兽，也不能使用琉璃瓦，而只能用板瓦，因而较之前两者明显秀气、平易得多。和坤虽身为一品大员，但在宅院建筑上仍需严守规格。可他仗着位高权重，公然摆放只有皇宫才能摆放的镶金铜缸，并在厅堂中私设"隔间"，甚至仿造圆明园石舫，严重"逾制"，最后被嘉庆赐予三尺白绫。
富裕商绅户
豪商和乡绅虽然颇有些家资，但社会地位与朝臣相比毕竟不可同日而语。商宅不能使用金柱大门和广亮大门，只能使用规模更小的蛮子门。因为没有了深宏的门庑，门的上方也没有任何装饰，其中尤为显著的是不设雀替。因为在封建社会，誉替是官职的象征。这些建筑上种种带有歧视意味的严格限制，或许也促使了"万般皆下品，惟有读书高"的理念的形成，并敦促无数年轻人前赴后继地投身于科考。
寻常百姓家
市井人家最"寒碜"，门户是窄小的如意门或墙垣门；院内没有高贵的海棠，只有朴素的石榴；没有仿真的池塘，只有金鱼缸，更别提层峦叠嶂的跨院和后罩楼了。但老百姓的清贫小家自有温馨，特别是天气暖和后，一家人聚在露天的大起居室里享一方天地及草木，宁静而贴近自然，亲切又有凝聚力。
各朝代建筑与颜色
中国建筑颜色最初体现着自然的功能，唐代以前没有颜色，突出的是材料本色。
唐代：颜色体现等级
到了唐代，建筑有了统一的规划，建筑归"礼部"管，有了等级制度的划分。唐朝时期的建筑，一律采用朱红与白色的组合，产生了鲜艳悦目、简洁明快的色彩美。
黄色成为皇室特用的色彩，皇宫寺院用用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。可以说，唐代是用色彩来维护统治阶级的利益。
唐代建筑气势雄大，造型质朴，体态遒劲。这一时期的建筑，砖的应用更加广泛，琉璃的烧制更加进步，建筑构件的比列逐步趋向定型化。唐代是中国历史上建筑发展的鼎盛时期，保留至今较为完整的有五台山的南禅寺正殿和佛光寺正殿，还有许多没能保存住而被记录在壁画当中。此外，舍利塔遍布各地，粗大挺拔、风格朴实的建筑构件和刚劲富丽之美，使大唐的装饰艺术具有夺人的风采。
唐代盛行直棂窗，窗棂上的纹样有龟锦纹及花纹繁密的球纹等。室内壁面上往往会有壁画，天花板形式很简洁。这时候的彩画构图已初步使用"晕"，它对以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画有一定的启蒙作用。在使用花纹方面，除莲瓣以外，窄长花边上常用卷草构成带状花纹，或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满，线条也流畅挺秀，还常用半团窠及整个团窠相间排列，以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹及飞仙等富丽丰满的装饰图案。
宋代：色彩反映主流
唐宋一脉相承，宋代建筑是唐代建筑的继承和发展。油漆的大量使用，以及印度佛教的影响，建筑颜色突出为红色。这一时期的色彩反映了当时的主流文化。宋代喜欢稳而单纯、清淡高雅的色调，是受了儒家的理性主义和禅宗的哲理作基础的宋代社会思想所致。
宋代的建筑规格一般比唐朝小，但比唐朝更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。
宋代的建筑受唐代影响很大，主要以殿堂、寺塔和墓室建筑为代表，装饰上多用彩绘、雕刻及琉璃砖瓦等，建筑构件开始趋向标准化，并有了建筑总结性著作如《木经》、《营造法式》。装饰与建筑的有机结合是宋代的一大特点，寺塔的装饰尺度合理，造型完整而浑厚。苏州虎丘塔、泉州仁寿塔都是典型之作。昭陵的石刻、墓室的图案都具有刚劲、富丽之美，对后来的民间图案发展有着指导性的意义。
在装修方面，这时期建筑上大量使用可开启的、棂条组合极为丰富的门窗，与唐、辽建筑的板门、直棂窗相比，不仅改变了建筑的外貌，而且改善了室内的通风和采光。房屋下部的须弥座和佛殿内部的佛座多为石造，构图丰富多彩，雕刻也很精美。柱础的形式与雕刻趋向于多样化。柱子除圆形、方形、八角形外，还出现了瓜楞柱，且大量使用石柱，柱的表面往往镂刻各种花纹。同时，室内空间加大，给人以开朗明快的感觉。屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦于青瓦相配合成为剪边式屋顶。彩画和装饰的比例、构图和色彩都取得了一定的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。
元代：风格秀丽绚烂
元代宫室建筑也承袭了唐宋以来的传统，元朝以后的装饰纹样倾向平实、写实的路线，宫殿建筑的色彩和图案为精密研究，风格秀丽且绚烂。
宋亡而元兴，建筑一度受到外来工匠的影响，并以北方工匠为主，其建筑结构多大胆粗犷，其艺术风格也狂放不羁。元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教和文化，经过相互交流，给传统建筑的艺术增加了若干新因素。这时宗教建筑相当发达，从西藏到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，带来了一些新的装饰题材与雕塑、壁画的新手法。大都、新疆、云南及东南部的一些城市陆续兴建伊斯兰教礼拜寺，开始和中国建筑相结合，形成独立的风格，装饰、色彩也逐步融合起来。而过街塔是喇嘛教的另一种建筑类型。以北京的云台最为著名。在云台的券石上和券洞的内壁，刻有天神、金翅鸟、龙、云等喇嘛教纹样及六种文字的经文。这些雕刻都是高浮雕，人物的姿态和神情都很雄劲，各种图案有着生动跳跃的热烈气氛，与汉族传统风格不同，是元代雕刻中的优秀作品。喇嘛教的雕刻题材和手法给予明清建筑艺术不少影响，尤其是对官式建筑影响较大。
明代：色彩浓重悦目
明初立国南京，主要仰赖江南工匠。永乐移都北京，北京宫苑建设，也以南方工匠为主。明代建筑严谨、工丽、清秀、典雅，颇具江南艺术的风范，只是经过皇家贵胄的渲染，体量宏巨，色彩浓重，则去江南雅淡之风远矣。但其根系，实与江南建筑相近。砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。房屋的主体部分，亦即经常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其爱用朱红色；格下阴影部分，则用绿蓝相配的冷色。这样，强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成悦目的对比。色彩的使用，在封建社会中是受到等级制度的限制的。在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的砖墙瓦顶，梁枋门窗多采用本色木面，也显得十分雅致。
明、清时期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基础上进一步发展。寺院建筑由于有一些比较完整定性了的装饰手法，这就使寺院中许多建筑的外形有着共同的艺术特点。墙很厚，收分很大，窗很小，因而建筑显得雄壮结实，檐口和墙身上大量的横向饰带，给人以多层的感觉。这些特点在艺术上增大了建筑的尺度感。在色彩和装饰上则采用了对比的手法。教义规定：经堂和塔刷白色，佛寺刷红色，白墙面上用黑色窗框，红色木门廊及棕色饰带，红墙面上则主要用白色及棕色饰带。屋顶部分及饰带上重点点缀镏金装饰，或用镏金屋顶。这些装饰和色彩上的强烈对比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清时期的伊斯兰教建筑以维吾尔族的礼拜寺和玛扎为代表。这类建筑窗户棂条的组合使用了各种精巧的几何纹样。维吾尔族建筑装饰的种类很多，而最出色的是拼砖、石膏花饰、彩画和窗户棂条的组合，多种装饰往往综合使用，形成华丽细致的艺术气氛。
清代：油漆彩画盛行
到了清代，颜色使用越来越复杂，建筑越来越突出装饰性，这一时期最突出的就是"油漆彩画"。围绕彩画形成了一系列与建筑文化相关的内容，彩画某种功能演化成装饰。到了清代后期，等级制度使建筑颜色两极分化，艺术表现寓于内容要求。例如宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下；民居最普通，色彩也最简单。如北京紫禁城的颜色是红黄色的，与紫禁城相联的周围一些重要建筑都是红色，屋项则呈现绿色，而其他的北京建筑颜色大多是灰色。
明清建筑装饰，是中国古代建筑史上的最后一个高峰。建造许多规模宏大的宫苑、陵寝，无论在数量上或质量上都很出色，在装饰风格的表现上沉雄深远，映透了明清全盛时期皇权的声威。到了清代中叶以后建筑的装饰图案或彩画生气低落，唐宋装饰的风采已经踪影皆无，由于过分追求细腻而导致了琐碎和缺乏生气的局面。
近现代：狂起复古风
到了辛亥革命，受西方的影响，建筑系统变了，色彩关系也变了。中国一些地方出现了租界，这些建筑突出了本质色彩。那时的建筑颜色衬托着建筑载体的功能。
中国近现代建筑在欧美国家取消建筑装饰的影响下，走上了重现代技术和新材料的运用，不重装饰的阶段。装饰性的花纹图案已不多见，建筑的美化除功能和施工技术的要求外唯有在符合功能、技术的门、窗及实墙之中寻找理想的格局
建国后，在"文化大革命"时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的"政治"概念，于是在各地兴建的所谓"万岁馆"、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大建筑等的"创作方法"。建筑颜色变为单一枯燥的东西。
复古主义可以说是此前"民族形式"建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭义的"民族形式"即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的统一。它的一个值得肯定的思想基础是"中国人民站起来了"这一事实对爱国建筑师所起的激励作用，但"建筑"是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春"地质宫"、北京三里河"四部一会"办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
80年代后：回归自然
从80年代开始，由于改革开放的不可逆转，促成了思想的活跃，中国建筑师和建筑理论家已深切认识到，建筑艺术应该与时代紧密同步，应该立足于中国现代生活的坚实土壤上，坚持创造既具有时代特色同时又具有中国气派的新建筑文化。所有建筑作品，大致可划分为古风主义、新古典主义、新乡土主义、新民族主义和本土现代主义几种。
古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创造，几乎全是在名胜之地原有古代建筑已毁，作为旅游建筑重建或新建的，如武昌黄鹤楼、南京夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街、天津天妃宫文化街等。
新古典主义对传统建筑的外部形象有更多改造，侧重于借鉴其神态意趣的一种创作，其较有代表性的作品如山东曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、南京雨花台纪念馆、北京西客站等。
新乡土主义另辟蹊径，不是向以宫殿庙宇的传统主流而转向地方民间建筑采撷精英，其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等。
新民族主义是指80年代在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作，代表作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、西藏拉萨饭店和云南西双版纳体育馆方案等。
随着西方建筑师的参与，房地产企业的市场化运作，建筑颜色变得浓重，如现代城呈现桔红色。现在的房子从色彩观上来说比较明确，如白色等。
重自然的建筑风水
众多考古资料证明，重视人的居住环境，这是中国本土文化中一项重要的内容。早在六、七千年前的中华先民们对自身居住环境的选择与认识已达相当高的水平。仰韶文化时期聚落的选址已有了很明显的"环境选择"的倾向，主要表现在靠近水源，不仅便于生活取水，而且有利于农业生产的发展；位于河流交汇处，交通便利；处于河流阶地上，不仅有肥沃的耕作土壤，而且能避免受洪水侵袭；如在山坡时，一般处向阳坡。如半坡遗址即为依山傍水、两水交汇环抱的典型的上吉风水格局。
颇具启发意思的是，这些村落多被现代村落或城镇所迭压，如河南洪水沿岸某一段范围内，在15个现代村落中就发现了11处新石器时代的村落遗址。甘肃渭河沿岸70公里的范围内，就发现了69处遗址。可见，远古时代的人们对聚落选址因素的考虑很是讲究，这个古老的传统根深蒂固地遗留在后人的脑海中，并具体显现在许多现代城市、村镇的选址与建设中。从上古文化遗址情况中还可判断，人们聚居的地区，已出现了较为明确的功能分区。如半坡遗址中，墓地被安排在居民区之外，居民区与墓葬区的有意识分离，成为后来区分阴宅、阳宅的前兆。新石器时代原始居住形式的不断改进，反映了人们随环境而变化的适应能力，对原始聚落的位置选择，也体现了远古先民对居住环境的质量有了较高的认识水平。总之，人们在观察环境的同时，开始了能动地选择环境。
河流与居住环境
从殷商之际的宫室遗址中，可以清楚地看到人们对河流与居住环境之关系的认识已达到相当高的水平。在今河南安阳西北两公里的小屯村，是殷商王朝的首都。这里洹水自西北折而向南，又转而向东流去。就在这条河流的两岸，其南岸河湾处的小屯村一带，是商朝宫室的所在地；宫室的西、南、东南以及洹河以东的大片地段，则是平民及中小贵族的居住地、作坊和墓地等；其北岸的侯家村、武官村一带则为商王和贵族的陵墓区。需要强调的是，无论是宫室区、民居区还是生产区、陵墓区，它们都是位于河水曲折怀抱之处，这充分证明了后世风水学中追求"曲则贵吉"理念源远流长。正如《博山篇·论水》中所说："洋潮汪汪，水格之富。弯环曲折，水格之贵。"蒋平阶《水龙经》亦曰："自然水法君须记，无非屈曲有情意，来不欲冲去不直，横须绕抱及弯环。""水见三弯，福寿安闲，屈曲来朝，荣华富绕。"总之，对水流的要求是要"弯环绕抱"，讲究"曲则有情"，因为"河水之弯曲乃龙气之聚会也。"
风水学中以河曲之内为吉地，河曲外侧为凶地。《堪舆泄秘》曰："水抱边可寻地，水反边不可下。"《水龙经》亦认为，凡"反飞水"、"反跳水"、"重反水"、"反弓水"一类的地形均为凶地，不利于生养居住。所谓"欲水之有情，喜其回环朝穴。水乃龙之接脉，忌乎冲射反弓。"显然，这是古代先民在对河流地区的自然环境与城乡建筑之关系作了长期的观察与实践中得出的结论，这一结论与现代河流地貌关于河曲的变化规律是相吻合的。换而言之，古代建筑风水学中所总结的"水抱有情为吉"的观点，就是根源于此种科学认识的基础之上。
建筑的西南朝阳
风水学强调城市与建筑的"面南朝阳"，这即有其深厚的文化背景，又有着非常合理的科学依据。从文化的角度来看，这与《周易》之学有着密切的关联。《周易·说卦》曰："圣人南面而听天下。"后世人谓帝王统治国家的方略为"南面之术"，即源于此。此外，中国的天文星图是以面南而立仰天象而绘制的，地图是以面南而立用俯视地理方法绘制的。所以中国古代的方位观念也很独特：前南后北，左东右西，而与今天人们普遍使用的源自西方的方位观念（上南下北）恰好相反。这种"面南朝阳"思想的产生，又是由它特定的环境特点决定的。因中国处在北半球中，阳光大多数时间都是从南面照射过来，人们的生活、生产是以直接获得阳光为前提的，这就决定了人们采光的朝向必然是南向的。再者，面南而居的选择亦与季节风向有关。中国境内大部分地区冬季盛行的是寒冷的偏北风，而夏季盛行的是暖湿的偏南风，这就决定了中国风水的环境模式的基本格局应当是坐北朝南，其西、北、东三面多有环山，以抵挡寒冷的冬季风，南面略显开阔，以迎纳暖湿的夏季风。
由于是"面南而居"，风水学中往往用青龙、白虎、朱雀、玄武，来表示方位。如《葬书》说："以左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。"《阳宅十书》曰："凡宅左有流水，谓之青龙；右有长道，谓之白虎；前有汗池，谓之朱雀；后有丘陵，谓之玄武，为最贵地。"于是，青龙、白虎、朱雀、玄武成为风水中推崇的四个方位神的名称。但风水中何时开始使用这四种动物作为方位神，一时无从稽考。不过，在河南淄阳西水坡发现的距今6O00年前的仰韶文化的墓葬中，有着一幅图案清晰的用蚌壳砌塑而成的"青龙"、"白虎"图形，分别位居埋葬者两侧。如果墓葬中的"青龙"、"白虎"图形也有着指方位的作用，那么后世风水著作中关于"青龙婉蜒，白虎蹲踞"的思想就可追溯到6000年前的仰韶文化时期。其实在上古时代，人们已有了较明确的方位神的观念。正如《礼记·曲礼上》所说："行，前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。"此四个方位神的名字又代表四个天神的名字，构成南北东西四个天象。故《淮南子·天文训》曰："天神之贵者，莫贵于青龙。"青龙、白虎、朱雀、玄武作为四方之神，后为道教所尊奉，以致在中国文化中影响广泛。
"风水宝地"
青龙、白虎等四神作为方位神灵，各司某职护卫着城市、乡镇、民宅，凡符合以下要求者即可称之为"四神地"或"四灵地"。其条件是"玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯俯。"即玄武方向的山峰垂头下顾，朱雀方向的山脉要来朝歌舞，左之青龙的山势要起伏连绵，右之白虎的山形要卧俯柔顺，这样的环境就是"风水宝地"。
风水宝地的构成，不仅要求"四象毕备"，并且还要讲究来龙、案砂、明堂、水口、立向等。《阳宅十书》说："人之居处，宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸富，最为切要。""阳宅来龙原无异，居处须用宽平势。明堂须当容万马……或从山居或平原。前后有水环抱贵，左右有路亦如然。""更须水口收拾紧，不宜太迫成小器。星辰近案明堂宽，案近明堂非窄势。此言住基大局面，别有奇特分等第。"这是一种从大环境而言的风水宝地模式：即要求北面有绵延不绝的群山峻岭，南方有远近呼应的低山小丘，左右两侧则护山环抱，重重护卫，中向部分堂局分明，地势宽敞，且有屈曲流水环抱，这样就是一个理想的风水宝地。正如佛隐《风水讲义》中所说："靠山起伏，高低错落，曲曲如活，中心出脉，穴位突起，龙砂虎砂，重重环抱，外山外水，层层护卫的发福发贵之地。"
从现代城市建设的角度上看，也需要考虑整个地域的自然地理条件与生态系统。每一地域都有它特定的岩性、构造、气候、土质、植被及水文状况。只有当该区域各种综合自然地理要素相互协调、彼此补益时，才会使整个环境内的"气"顺畅活泼，充满生机活力，从而造就理想的"风水宝地"一个非常良好的生活环境。对于中国常见的背山面水的城市、村落而言，本身就是一个具有生态学意义的典型环境。其科学的价值是：背后的靠山，有利于抵挡冬季北来的寒风；面朝流水，即能接纳夏日南来的凉风，又能享有灌溉、舟楫、养殖之利；朝阳之势，便于得到良好的日照；缓坡阶地，则可避免淹涝之灾；周围植被郁郁，即可涵养水源，保持水土，又能调节小气候，获得一些薪柴。这些不同特征的环境因素综合在一起，便造就了一个有机的生态环境。这个富有生态意象、充满生机活力的城市或村镇，也就是古代建筑风学中始终追求的风水宝地。
"相地如相人"
在古代风水学中，经常把大地比作人体来考虑各种因素，对此风水中有一句话叫作"相地如相人"。如《玄女青囊海角经》曰"支龙形势，如人之状，然其身一动，则手足自应；将主一出，则群兵必随。""本身之龙要长远，身体必要端正为上，手足必以相合为佳，长幼必以逊顺为贵，主宾必以迎接为奇。"在这种人、地类同思想的基础上，风水中常据人体的结构将龙脉之真穴分为三种穴，一在头部，二在脐眼，三在阴部，其具体位置是："上聚之穴，如孩儿头，孩子初生囱门未满，微有窝者，即山顶穴也；中聚之穴，如人之脐，两手即龙虎也；下聚之穴，如人之阴囊，两足即龙虎也。"（清孟浩《雪心赋正解》）在清《六圃沈新先生地学》中即收有一幅以人体之"窍"为原型的风水穴位图，最能形象逼真地体现这种人、地同类的理念。
强调天人合一
由于古代风水学的基础是建立在中国传统哲学的阴阳与元气说之上的，所以自然而然的将"天人合一"、"万物一体"的思想作为融贯整个风水学的灵魂。古代中国人很早就发现太阳、月亮及28星宿及金木水土火五大行星的运行规律，以及它们同地球昼夜节令变化和灾情间的关系。在古人看来，天地的运动直接与人的生长相关。《履园丛话》说："人身似一小天地，阴阳五行，四时八节，一身之中皆能运用，"天地是个大宇宙，人身是个小宇宙，人体与宇宙同构。天地分为阴阳，人体亦分阴阳。天地有五星五岳，人体亦有五官、五脏。天分成十天干，表示地球绕太阳转一圈，人亦对应有十指。地分为十二地支，表示一年月亮绕地球十二圈，人亦对应有十二经筋、十二经别、十二皮部……人的整个经络系统随着时间的先后，年、月、日、时辰，周期性地气血流汪，盛衰开合，人应时辰月令，这一切都暗示着我们，人类的出现决不是偶然的，它凝聚着整个宇宙的生命，人体完全是与宇宙相合的，人体之气与宇宙之气以交流的。"天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火(不)相射。""天地与初并生，万物与我为一。"元气在宇宙天地间回荡，气在人体中聚合，人实际上被视为自然生态链的一环，与大自然相比，人是渺小的。人生存中的任何活动要吻合于自然，要取得与天地自然的合谐相处。因此，要避免在不利于人类生存的气息与环境中生活，人的建筑活动就要利于自然的合谐。风水说中用气来解释自然环境，在人与天地自然环境的关系中，只要按照气的运动变化规律，也就是按照自然的秩序，求得与天地和自然万物合谐，就会获得平安与快乐，从而达到趋吉避凶的目的。风水选址的基本意义就是为人类寻找适当的居地。而藏着天地间生气之地域，即为人类生长繁衍的理想居地。概括地说，风水理论的一切具体措施也就是围绕如何寻生气之凝聚点，如何迎气、纳气、聚气，通过对宇宙天地之气的迎合、引导和顺应，使人体之气与之产生合谐，从而有助于改善居住环境，保证人类的身心健康及后世的昌盛。从这种意上看，风水可以说正是使宇宙之气与人体之气和合的艺术。
风水最重理想环境的选择，而风水的理想环境主要由山和水构成，其中尤以水为生气之源。《水龙经》中说："穴虽在山，祸福在水。""夫石为山之骨，土为山之肉，水为山之血脉，草木为山之皮毛，皆血脉之贯通也。"因为石为山之骨，水为山之血脉。山以水为血脉，本身就是有机的。《黄帝宅经》的观点更为明确："宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事俨雅，乃为上吉。"这里明显地把宅舍作为大地有机体的一部分，强调建筑与周围环境的和谐，这是风水关于建筑思想的主旨。亦有着非常深厚的哲学底蕴，如《管子·水地篇》说："水者，地之血气，如筋脉之通流者也，故曰水具材也。"王充《论衡·书虚》说："天地之有百川也，犹人之有血脉。血脉流动，泛扬动静。"
中国古代建筑受风水影响最大的就是追求一个适宜的大地气场，即对人的生长发育最为有利的外环境。这个环境要山青水绣，风调雨顺。因为有山便有"骨"，有水便能"活"，山水相匹，相得益彰。所以，几乎所有风水环境均讲究山水相配，并按照一定的风水空间结构进行组合。为什幺许多风水地能成为人们修心养性、休养生息的理想场所呢?原因在于其山水组合合理，能给人一种幽雅舒适旷神怕的感觉。从这种意义上讲，"地灵人杰"并不是没有道理的。难怪乎人们会孜孜以求地追求合理组合的山水环境。
人类社会在经历工业化和城市化的"大发展"之后，开始对工业化和城市化的后果作总结和反思，发现人类社会的发展越来越据弃自然、毁坏自然，将人与自然本应和谐的关系推向了反面，并尝到了由此而带来的种种"恶果"，如气候异常、环境污染、缺乏自然情调等等。然而，人毕竟是人，有主观能动性，能自我调控自己，世界各国围绕"人与环境"这一命题采取了种种对策。19世纪末，美国出现了"城市美化运动"，英国出现了"田园城市"的思潮，所有的这一切都反映了人们要求与环境和谐、重归大自然的愿望。"田园城市"一度付诸实践，其思想启迪了不少城市规划学家，大多新的城市设计方案就是从这里受益的。中国在50年代提出"城乡园林化、绿化"的对策之后，又于1993年2月召开了中国"山水域市讨论会"，钱学森先生指出，21世纪的中国城市应该是集城市园林与城市森林为一体的"山水城市"。规划学家吴良镐先生指出："中国城市把山水作为城市构图要素，山、水与城市浑然一体，蔚为特色，形成这些特点的背景是中国传统的’天人合一’的哲学观，并与重视山水构图和城市选址布局的’风水说’等理论有关。"
建筑背后的数字
当人们沉醉于紫禁城璀璨的建筑时，一位老人用一把皮尺，把辉煌的宫殿变成一组枯燥的数字。这位名叫傅熹年的建筑史学家，把紫禁城的院落面积和宫殿位置进行了测量。
20世纪40年代，中国营造学社曾经绘制紫禁城中路建筑和角楼及武英殿的图纸，此后的半个多世纪中，中国的建筑学专家们，对紫禁城进行过多次测绘。这一次显然目的不同。除了企图了解宫殿群落的准确尺度外，傅教授还在寻找着什么？他希望从这堆纷乱的数据中，发现什么秘密呢？
正像外国的古金字塔和神殿，紫禁城的建筑尺度中暗藏着许多数字，显然，它们并非随意出现。如果不借助资料，一个普通的游者恐怕很难发现其中的玄奥。
紫禁城：数字里的密码
老教授选择了一个温煦的日子进行他的实地测量。这一天紫禁城游人如织，人们丝毫没有注意，一个拿着皮尺的老人，正在发现他们眼前这座古代宫殿的营造秘密，从数字中解读紫禁城营建者设置的密码。他首先测出后寝二宫组成的院落，南北长度为218米，东西宽度为118米，二者之比为6比11；而前朝三大殿组成的院落，南北长度为437米，东西宽度为234米，二者之比也是6比11，而且前朝院落的长、宽几乎都是后寝院落的两倍，也就是说，前朝的院落面积是后寝的四倍。接着，他又测出后宫部分的东西六宫和东西五所，长宽尺度与后寝院落基本吻合。
老教授对紫禁城的营造比例做出这样的推测：中国封建皇帝有"化家为国"的观念，所以以皇帝的家，也就是后寝为模数，按比例规划前朝与其他建筑群落。
随着测量的深入，规律进一步显现---明代奉天殿，也就是清代的太和殿，采用的是宫殿建筑的最高等级形制，面阔九间，进深五间，二者之比为9比5；太和殿、中和殿、保和殿共处的土字形大台基，其南北长度为232米，东西宽度为130米，似乎没有什么奥秘，但对二者约分，老教授发现，二者之比也刚好为9比5。
古代数字有阴阳之分，奇数为阳，偶数为阴。紫禁城中前朝部分宫殿数量皆为阳数，而后寝部分宫殿数量则皆为阴数。阳数中九为最高，五居正中，因而古代常以九和五象征帝王的权威，称之为"九五之尊"。午门城楼、保和殿等正面都是九开间的殿宇。显然，这些数字与那些措辞华丽的颂歌没有区别，都表达了对王权的顶礼膜拜。
例外数字的解读
显然，数字在这里成为衡量等级地位的尺度。作为最高的阳数，"九"更是在紫禁城的建筑中频繁出现。然而，也会发现例外。
细心的游人会发现，今天的太和殿，面宽并不是九间，而是十一间，无法印证以上说法。实际上，这是因为奉天殿在李自成进京后被毁，清康熙八年（公元1669年）重建时，老技师梁九亲手制作了模型，却因找不到上好的金丝楠木，只好把面阔改为十一间，以缩短桁条的跨度。
宫殿檐脊上的走兽数量通常为单数，也就是阳数，最多为九。而太和殿檐脊上的走兽，却有十个。
宫殿庭院的巨大尺度，常使脊兽这样的细节极易遭到忽略。宫殿的营造者，恰在这里设下了谜题。太和殿脊兽的排列顺序是：龙、凤、狮子、海马、天马、押鱼、狻猊、獬豸、斗牛、行什（猴）。多了一个行什。古代建筑上的脊兽，行什仅出现过一次，就是在太和殿上。这是为什么呢？
与高高在上的脊兽相比，门钉数量的"错误"也许更容易被发现。帝王宫殿的门钉通常都是每扇九路，每路九颗，而午门的左右掖门以及东华门的中门和左右侧门，却都是每只有八路。显然，这并不是营造者的粗心造成的。
处处体现"黄金分割"美学法则
众所周知，"黄金分割比率"在古希腊建筑中得到普遍运用。那么，从东方建筑的数量关系中，是否会发现这一神秘的比率？这一个据说被古希腊人最会发现的数量关系被视为最美的比率。在伊苏斯战役中，亚历山大大帝因在波斯军队的左翼和中央结合部作为攻击点，而大获全胜。有人把这视为"黄金分割率"在战争中的运用。
他测出太和门庭院的深度为130米，宽度为200米，其长宽比为：130比200＝0．65，与0．618的黄金分割率十分接近。
从紫禁城最重要的宫殿---太和殿上，暂时还没有找到与黄金分割有关的证据。但是如果我们把太和殿放在中轴线上从大明门到景山这个尺度上衡量时，情况就会发生变化。中国古代建筑的传统审美观点是庭院中心。从大明门到景山的距离是2．5公里，而从大明门到太和殿的庭院中心是1．5045公里，两者的比值为1．5045比2．5＝0．618，正好与黄金分割率等同。这组数据让我们突然悟出了明代设计者为什么把大明门放在距离紫禁城如此遥远的地方，甚至不惜拆除元大都的南面城墙。以前我们总是直觉地认为这是为了延长宫殿的序幕，使进入宫殿的人产生一种期待值。但是，数字却成为建筑的位置的详细注脚。没有证据表明这种美的比率在中国古代宫殿中的运用是受到了西方建筑的影响，只能说明人类对美的追求有着共通的成分，验证了黄金分割率的天然合理性。
也许傅教授并不是最早发现紫禁城建筑中神秘数字关系的学者。面对紫禁城这部深奥的著作，他只是为数众多的解读者之一。古代文明遗产中布满了谜题，专家启示我们这些难题有着众多的解法。而所有的公式，最终却通向一致的结局，那就是礼制、秩序和美。
2)中华特色建筑
民族纪念碑：长城
富于创造力而从不安分的人类，从很早以前就已经不满足于自身的物质局限性，而力求要在精神上超越它。人类最古老的一批艺术创作如口头文学、舞蹈、音乐、绘画和雕塑，就是它的值得赞叹的证明。在同被认为是人类最早艺术的建筑艺术中，也当然得到了体现。上面谈到的故事包涵的那种强烈的"欲与天公试比高"的意念，就是最典型的例子。而现实的例证，莫过于著名的中国长城了。
早在公元前9世纪的西周，就开始沿边界修筑烽火台。敌人来时，在台上举烟，通报敌情。春秋战国时，各国沿国界也修建了互相防御的烽火台。公元前七世纪中，为了把与秦国接壤的各个孤立烽火台联结起来，楚国首先建造城墙，就是最早的长城。以后各国相继建造。秦始皇统一中国，拆除各国间的长城，只留下北方燕、赵、秦三国的并把它们联结起来，以抵御北方游牧民族的侵袭，"起临洮，至辽东，延袤万余里。"
汉代将长城向西延伸到河西直到新疆，在甘肃敦煌设玉门关和阳关，保障丝绸之路的畅通。汉以后各皇朝大都维修过长城，以明代规模最大，完成了东达辽东，西止甘肃嘉峪关，横贯中国北部长达11300余华里的人类最伟大的工程。长城有时有内外多重，甚至多达二十余重，将所有城墙相加，有14600余里。若统计2000年间历代所筑长城，估计总长可以达到10万里，足可围绕地球一圈而有余。长城在历史上起过很大作用，防范了北方游牧人的侵袭，保证中原的安宁，使得中西经济文化交流的丝绸之路得以畅通，也促进了边关各民族的和平贸易与交流。
时至今天，长城作为军事工事的实用功能已经不存在了，它的美却长存了下来，成为人的美的观照的对象，具有重要的审美价值
北京怀柔慕田峪长城
长城城墙多沿着蜿蜒起伏的山脊线延伸，常利用山脊外侧为陡崖的地形，山、墙相依，更加险固。那雄伟的关城，流转若动的城墙，挺然峭拔的城楼、角楼和敌台，孤绝独出的烽火台，它们所构成的点、线、面结合的神奇构图，都转化成了美的韵律，美的节奏。长城逶迤上下，又把自然原本存在的美的节奏明显地点示出来，原来完全自在无情的自然被赋予了人的判断，也就成了和人的感情息息相关的了。所以，美学家评论说：长城"宛如神奇的巨笔在北国大地上一笔挥就的气势磅礴的草书。城上的敌楼就是这草书中的顿挫，雄关就是这草书的转折，而亭障、墩、堠则是这草书中错落的散点，形成一幅结构完整的艺术巨作。是真正的’大地艺术’"。
长城的美属于壮美，是一种崇高的美，一种体现"天行健，君子以自强不息"的美，以雄伟、刚强、宏大、粗犷为特征，是中国人追求和平并勇于开拓进取精神的体现，传达出一种深沉的民族感情。
八达岭长城一律用条石筑基，青砖砌墙可供五马并骑。墙外侧为垛墙设有垛口和射孔，以供了望和射击
所以，长城不仅是美的，也是中华民族民族性格的象征。由此可见，建筑艺术的本质，不仅是显现出某种美的形式，更要求创造出某种超脱于与物质性的目的性规律性，而与其精神性的目的性规律性相统一的富于意味的形式，以渲染出某种相当强度的情感、情趣，富于表情和感染力，最后喻示出与某种思想观念如自然观、伦理观、宗教观和审美趣味等相关的倾向性，以陶冶和震憾人的心灵。它的精神文化的意义更强也更深刻。如果说重在"悦目"的美观之美只是一种浅层的愉悦，而重在"赏心"的艺术之美，则更加追求一种意境，重在心的震动的更丰富更深刻的那些真愫。所以罗丹才说："整个我们法国就包涵在我们的大教堂中，如同整个的希腊包涵在一个巴特农神庙中一样。"西方当代艺术史家简森也说："当我们想起过去伟大的文明时，我们有一种习惯就是应用看得见，有纪念性的建筑作为每个文明独特的象征。"雨果定义建筑是人类思想的纪念碑：人民的思想就象宗教的一切法则一样，也有它们自己的纪念碑。人类没有任何一种重要的思想，不被建筑艺术写在石头上。"他还说建筑是"石头的史书"。如果我们把"思想"二字，改成为既包含精神文明又包含物质文明的"文化"，即"建筑是人类文化的纪念碑"，或许会表述得更加完整。那么，也可以说长城就是中华民族的纪念碑了。
以博大精深的中国文化为依托，中国建筑取得过独特的伟大成就，深刻体现了中国的文化，是中国人民的骄傲。
宫城建筑：紫禁城
矗立在丹陛之上的太和殿、中和殿、保和殿三大殿蔚然壮观
北京在元大都的基础上改造而成。大都是以太液池（今北京北海和中海）为中心建设起来的，宫殿在太液池东岸，紫禁城仍选址在这里，只是比元宫稍向南移，同时将大都北墙和南墙也向南移动。北京全城呈略横的方形，东西6650米，南北5350米，四面城墙包砖，有九座城门，各门外各有瓮城。城门上有两层三檐的高大城楼。瓮城上四层有箭楼，以大砖砌墙，十分雄伟坚实。在北京东南、西南二角，城墙上建造了高大的曲尺形平面角楼，也是砖砌四层。现在保存下来的只有南城墙正中的正阳门和它的瓮城前门、德胜门瓮城等城楼和东南角楼了。
紫禁城在都城中轴线的中段，东西760米，南北960米，只有唐长安太极宫城六分之一强。在紫禁城紧北，以拆除元宫的废土和开挖紫禁城护城河的土堆成一山，高约50米，称镇山（又称景山），含有镇压元朝王气的寓意，山下正好压着元宫的延春宫。山上最高点正在全城中轴线上，在此建一大亭，是全城的制高点和平面的几何中心，强调了城市严格的如几何图案般的有机构图。景山以北沿中轴线有鼓楼和钟楼，与景山遥相对望。
明代为加强北京的防卫，计议加建一圈外郭城，先从居民较多的南面开始，但另外三面以后没有建造，使整个北京最后成为凸字形平面。南面新加的城墙称外城，原城改称内城。外城南部有天坛，内城以北有地坛，东、西各有日坛、月坛，形成为外围的四个重点，簇拥着居中的皇城和宫城。太庙和社稷坛在宫城正门午门前左右，紧靠皇宫。
皇帝在每年冬至、夏至、春分和秋分要分别到天、地、日、月四坛举行祭祀。天地日月、冬夏春秋、南北东西，这种种对应，显示了中国古人天人合一的宇宙观念。
由于南面扩出外城，使全城中轴线大为加长。依轴线全长，自南而北全城构图可分为三大段：第一段自外城南墙正中的永定门到正阳门，最长，节奏也最和缓，是高潮前的铺垫；第二段自正阳门至景山，贯串宫前广场和整个宫城，较短，处理最为浓郁，是高潮所在；第三段从景山至钟、鼓二楼，最短，是高潮后的收束。欧洲人常说建筑是凝固的音乐，如果以音乐相比，那么全部中轴三段就好象是交响乐的三个乐章：第一段好比序曲，第二段是全曲高潮，第三段是尾声，相距很近的钟、鼓二楼就是全曲结尾的几个有力和弦。全曲结束以后，似乎仍意犹未尽，最后再通过北面的德胜门、安定门的城楼，将气势发散到遥远的天际，就象是悠远的回声了。在这首乐曲的"主弦律"周围，高大的城墙、巍峨的城楼、严整的街道和天、地、日、月四坛，都是它的和声。整座北京城就是这样高度有机地结合起来的，有着音乐般的和谐和史诗般的壮阔，是可以和世界上任何名篇巨制媲美的艺术珍品。
紫禁城最大的门太和门和内金水桥，正中的白石路面是专供皇帝用的御道
北京城的艺术构思还体现了中国人特别擅长的色彩处理能力：中轴线上的高潮即紫禁城广泛使用华贵的金黄色琉璃瓦，在沉实的暗红墙面和纯净的白色石栏的衬托下闪闪发亮；散在四外的坛庙色彩与它基本一致，遥相呼应；而城楼和大片民居都是灰瓦灰墙；它们又全都统一在绿树之中，呈现着图案般的美丽。英国人爱孟德·倍根在所著的《城市的设计》中说："也许在地球表面上人类最伟大的单项作品就是北京了，这座中国的城市是设计作为皇帝的居处，意图成为举世的中心的标志。……在设计上它是如此辉煌出色，对今日的城市来说，它还是提供丰富设计意念的一个源泉"。
"紫禁城"这个名称本身，也显示了天人合一观念。"紫宫"原是星座的名称，又叫紫垣或紫微宫，是环绕古代被称为"帝星"的北极星周围15颗星的总称。古人相信天象与人事相互对应，北极星恒定不动，被称为"帝星"，以示皇权的稳固，所以从秦汉起就常以"紫宫"称皇帝的宫殿。"禁"字表示禁卫森严。合紫、禁二字为一词，就是紫禁城。
紫禁城是北京全城的第二段，从正阳门以北宫殿区起点大明门（现已不存）算起，向北穿过皇城、宫城，至景山之颠为止，轴线全长约2500米，本身又可以分为三小节，同样有如交响乐，组成前奏、高潮和尾声三个辉煌的乐章。第一节最长，由大明门至宫城正门午门，共有三个串连的宫前广场，为前导空间；第二节即紫禁城本身，由前朝、后寝和御花园三部组成，是高潮；第三节最短，自紫禁城北门神武门至景山峰顶万春亭，是系列的收束。每一节和各节中的每一小段的艺术作用和艺术手法都有不同，但又相互连贯，前后呼应，一气呵成，共同服务于渲染皇权这一主题。
大明门体量较小，建在平地上，只是一座单檐开三券洞的门屋。门内天安门广场呈丁字形，先是丁字的一竖，狭窄而长，两旁夹建长段低平的千步廊，以远处的天安门为对景。纵长的广场和千步廊的透视线有很强的引导性，千步廊低矮而平淡的处理手法意在尽量压低它的气势，为壮丽的天安门预作充分的铺垫。在天安门前，广场忽向横向伸展，高大的城楼立在城台上，台下开五个券门，门前有向南凸出的金水河和正对五门的五座石拱桥，洁白的石桥栏干、华表和石狮，与红墙黄瓦互相辉映，显得十分辉煌，气氛开阔雄伟，与大明门内的窄小低平形成强烈对比，是前导序列的第一个高潮。这种欲扬先抑的处理是中国建筑群体构图经常采用的卓越手法。中国建筑鄙视一目了然，不屑于急于求成，更为含蓄和内在，天安门广场是一个杰出范例。
明紫禁城午门的南向
端门广场方形而封闭，气氛收敛，性格中庸平和，是一个过渡性空间，为另一个更大的高潮午门的到来预作酝酿。
午门广场呈纵长矩形。午门屹立于广场尽端，平面继承隋唐以来如大明宫宫阙含元殿的传统，作向南敞开的凹字形，在高大的城台正中立重檐大殿，从广场地面至殿顶高40米，是紫禁城的最高建筑。在左右凹字转角和前伸的尽端各建重檐方亭，其间用廊庑联结，轮廓错落，体量雄壮。广场两侧的朝房较低，午门下的两座值卫小屋也被有意压小尺度，更衬出午门的巍峨。午门左右前伸，扩大了景物的水平视角，也丰富了整体造型。凹字平面有很强的表现力，当人距午门越来越近时，三面围合的巨大建筑、单调的红色城墙逼面而来，封闭、压抑而紧张的感受也愈来愈强。人们沿着纵长广场很长的中道行进需要较长时间，使此种感受得以充分激化。总之，艺术家通过种种手法，造成非常威猛而震憾人心的气氛，以显示皇权的凛然不可侵犯。
明紫禁城午门的北向
第二节从进入午门以后开始，太和门广场气氛大为缓和，是从大明门起三个宫廷广场气氛层层加紧以后，转向全系列最大的高潮太和殿广场之间的过渡。广场上的建筑体量不大，有又一条金水河蜿蜒流过，上架五座石桥，也很增加了一些活泼气息。
太和殿广场呈正方形，四面廊庑围合，约40000平方米，是整个宫殿区乃至整个北京城的核心。大殿在广场北部，高踞于三层白石台上，正面通长达60米，面积2380平方米，从广场地面至殿脊高约37米，是中国现存最大殿堂。院南正中为太和门，左右有较小二门，再左右以角楼结束。左右廊上各有一座楼阁，是广场横轴。
宫城建筑：紫禁城
太和殿广场的性格内涵非常深沉丰富。大殿的巨大体量，它和层台形成的金字塔式的立体构图，以及金黄色琉璃瓦，红墙和白台，使它显得异常庄重和稳定，是"礼""的体现。"礼辨异"，强调区别君臣尊卑的等级秩序，渲染天子的权威。同时，又在庄重严肃之中蕴含着平和、宁静和壮阔，寓含着"乐"的精神。"乐统同"，强调社会的统一协同，维系民心的和谐安定，也规范着天子应该躬自奉行的"爱人"之"仁"。在这里既要显现天子的尊严，又要体现天子的"宽仁厚泽"，还要通过壮阔和隆重来张示被皇帝统治的这个伟大帝国的气概。艺术家通过这些本来毫无感情色彩的砖瓦木石，和在本质上不具有指事状物功能的建筑及其组合，把如此复杂精微的思想意识，抽象地但却十分明确地宣示出来了，它的成就是中国艺术的骄傲。
内廷的中心乾清宫曾是皇帝引见官员接见外国使臣的地方
从大明门开始到太和殿，所有广场全用大砖和石头铺砌，没有花草树木，以加强严肃的基调。
太和殿以后有中和、保和二殿，是它的陪衬。三殿共同座落在工字形白石台座上。工字前沿突出大月台，若依上南下北方位，台形又呈"土"字。按中国金、木、水、火、土的五行观念，土居中央，最为尊贵。
后寝以横向的乾清门广场为前导，是一座纵长庭院，内分前中后三院。前院乾清宫大殿最大，中院坤宁宫较小，以后又在乾清、坤宁之间加建了一座方形平面的交泰殿，三殿共同座落在一个一层高的工字形石台基上。后寝规模远比前朝为小，但规划和建筑形象与前朝相似，仿佛交响乐主题部的再现，与前朝呼应。在礼制上，后寝是皇帝和皇后居住的地方，在后寝已开始有少量绿化。乾为阳，为男；坤为阴，为女；交泰则为阴阳和合。后寝三殿的命名也包含有中国人关于宇宙的哲学认识。
后寝以后是御花园，虽称为花园，但所有建筑、道路、小池甚至花坛和栽植，都规整对称，只在局部有些变化，与中国园林特别强调的自由格局很不相同。这是因为它是格局严格对称的皇宫内的花园，又位在中轴线上，局部须服从全体，以保持全局格调的完整。但其中古木参天，浓荫匝地，花香袭人，波底藏鱼，毕竟也还是较富于生活情趣的地方。
御花园以北通过一个小广场为神武门，有高大的城楼，过门经护城河即达景山，是紫禁城的结束，筑于明代。景山约高50米，中高边低，略作向前环抱之势，清代沿山脊建造了五座亭子。
作为沿紫禁城中轴线而来的汹汹气势的有力结束，显然体量不能过小，但建筑又不能太大，以免夺去宫内建筑的声势。艺术家们在此堆筑起很大的景山，在山顶建造不大的亭子，巧妙地解决了问题。景山又是整座宫城的背景，丰富了从宫城中能看到的天际线，提示宫城的规模，是宫城与宫外大环境的联系。
景山正中万春亭最大，方形三重檐，以黄色为主；两旁二亭较小，八角重檐，黄绿相当；最外二亭最小，圆形重檐，以绿色为主。在体量、体形和色彩上呈现了富有韵律的变化，并分别与庄重的宫殿和宫外活泼的皇家园林在气氛上取得和谐。
紫禁城是中国古代建筑艺术群体构图的最高典范。古希腊美学家亚里斯多德在《诗学》中论述艺术品的完整时曾经说过："说完整，我是说一件具有开头、中间、结尾的事情。开头，是不需要假定任何事情在它的前面，但要有某些事情跟在它的后面；结尾，相反，必须假设在它以前有某些事情，必然的或盖然的，但后面却不需要任何事情跟着；中间，则假定前面有些事情发生而后面有些事情跟着"。他认为任何艺术品都必须运用多样统一的原则，每一组成部分都有符合自己身份的特点，而总体又要构成为一个有机统一体。北京宫殿中轴线各部分的处理都符合这一原则，但却比亚里斯多德所大为概括了的情况复杂得多了，要求艺术家有更为精微的审察能力和更为排挞的驾驭全局的魄力。
紫禁城在世界上享有崇高的声誉，著名英国学者李约瑟在他的名著《中国的科学与文明》中谈到它时说："我们发觉了一系列区分起来的空间，其间又是互相贯通的。……与文艺复兴时代的宫殿正好相反，例如凡尔赛宫，在那里，开放的试点是完全集中在一座单独的建筑物上，宫殿作为另外一种物品与城市分隔开来。而中国的观念是十分深远和极为复杂的，因为在一个构图中有数以百计的建筑物，而宫殿本身只不过是整个城市连同它的城墙街道等更大的有机体的一个部分而已。……中国的观念同时也显出极为微妙和千百万化，它注入了一种融会了的趣味。"他认为中国的伟大建筑的整体形式，已形成为"任何文化未能超越的有机的图案"。
陵墓建筑明十三陵
明十三陵的石牌坊
明代皇帝陵地两处，一在南京钟山南麓，为太祖朱元璋孝陵；一在北京之北昌平天寿山下，葬成祖朱棣以后十三帝，总称明十三陵。
明陵制度与南宋陵墓有较多相似，坟堆则改为圆形土堆，称"宝顶"。宝顶前沿纵轴串有一系列院落，也是强调纵轴线的纵深构图。有些陵仍保存上宫、下宫串连而有一定距离的做法，但包括孝陵和十三陵成祖长陵在内的大多数陵墓则将上、下二宫连成前后紧邻的二部，前部是下宫，每日奉祭，加强了陵墓构图的纵深层次，也更加紧凑，是良好的构思。明陵又改变了南宋诸陵在神道两侧不设石刻的做法，恢复了唐与北宋的做法，神道两侧有许多石刻，称为石象生。
更值得注意的是明十三陵群陵的成团布置方式，是一个重大创造。在此以前，各陵墓都只是单独营建，互不相关。十三陵则采取了以成祖长陵为中心，其他各陵环成弧形并共用神道的方式，不只是省减了人工，也使陵墓区的气势更加宏大了。
明十三陵所在的天寿山在北京以北45公里昌平县境内，山岭逶迤相连，呈向南敞开的马蹄形，在马蹄最北中央，山麓下建成祖长陵。长陵之南6公里是马蹄敞口处，有两座东西对峙的孤立小山岗，在二者之间建大红门，整个陵区即以此为起点。大红门以南直至北京都是平原。这种利用自然地形的方式，令人想起中国古代城市和其他大型建筑重视与大环境密切融合的优秀传统，除长陵外其余十二座陵都分散在马蹄形两翼，略呈弧形，面向公共神道。
据《日下旧闻》的记载，当初选址时，大臣们多主张京西潭柘寺一带，成祖永乐皇帝独看中天寿山，是他亲自选定的地方。成祖在南京登基不久，北京仍时时受到蒙元残余力量的威胁，他决意先在昌平营造陵墓，以示保卫国土迁都北京的决心。
长陵前后三院同宽，围以高墙。陵门砖建三孔券，单层，覆单檐歇山顶。门内第一进院甚浅，东侧有碑亭一，重檐歇山。第二进院方形略纵长，入口为棱恩门，在中柱一线开三门。棱恩门座落在白石栏干围绕的单层石台上，很象紫禁城太和门。第二进的主体建筑棱恩殿在院落后部，形制同于太和殿，正面宽度比太和殿还略大，但深度较浅，是中国现存规模第二的大殿。
明十三陵神道两侧的石象生
殿下有三层绕以石栏的石台，殿内32根大柱全用最上等的金丝楠木整木制成，最大4根明间柱径达1.17米，高12米。各柱显露木质本色，色调深沉雅肃。殿前左右原有配殿，已久毁。殿北第三进门称内红门，形式同于陵门；院内轴线上有单间牌坊一座，称二柱门；坊北石桌一张，上置石香炉等五个供具，称五供桌。再后建筑如同城楼，称方城明楼，由方形城台下石券洞可登至台顶，上建明楼。明楼方形，内砌十字券洞，立"大明成祖文皇帝之陵"大碑，作碑亭用。楼后为直径约250米的宝顶。
这一区建筑，数量虽然不多，但处理却很丰富，它有前后两个相连的高潮，即棱恩殿和方城明楼。前者木结构，体量横长；后者砖石结构，体量竖高，作城楼形式，与前者对比鲜明，给人以深刻印象。全部建筑都是白台红墙朱柱黄瓦，一派皇家气象，在院庭内外和宝顶上满植松柏，气势萧森，有很强的纪念性格。尤其总体布局单纯简炼，不过事喧哗，也是形成纪念性的重要因素。
神道
整个十三陵陵区共用一条神道为引导，以后又在大红门外约1300米处增建气势宏大的石牌坊一座，前推了陵区起点。石牌坊为六柱五间十一楼形式。"楼"在这里意思就是屋顶，五间上各一座，各间之间及全坊外侧也各一座，大小相间，高低错落，轮廓丰富，通宽达30米，是中国最大的牌坊。巨柱挺立，伟然屹立在原野上，十分壮观。
大红门三券洞，门内碑亭虽名为亭，体量却十分巨大，各面达26米，高22米。大亭中置巨碑，亭外四角置白石华表各一，丰富了造型，更衬出碑亭的巨大，加大了对辽阔空间的控制范围。亭北石砌神道长1200米，两旁相向列石柱、石兽、石人共19对。神道北端以并列的三座石棂星门结束，门间有短墙。自此以北至长陵尚有4公里多再无设置，有如画中空白，以虚代实，更加含蓄。
明定陵地宫
全部引导的处理丰富，路线安排依随地理形势布置，基本呈西南-东北走向而略有转折，以长陵正后方的天寿山主峰为对景，而略偏向马蹄形的东侧。这是因为东侧山岭较低，偏向东侧有利于通过透视效果取得东西大致均衡的感觉，是成功的环境艺术处理，应是规划者实地踏勘后作出的决定。
皇家园林颐和园
颐和园是皇家园林的代表，与私家园林比较，皇家园林有以下几个特点：
1，规模都很大，以真山真水为造园要素，所以更重视选址，造园手法近于写实；
2，景区范围更大，景点更多，景观也更丰富；
3，功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多，几乎都附有宫殿，常布置在园林主要入口处，用于听政，园内还有居住用的殿堂；
4，风格侧重于富丽华采，渲染出一片皇家气象。造型也比较凝重平实，是华北地方风格的体现，与江南轻灵秀美的作风不同。
颐和园在北京西北，建成于清乾隆十五年（1750），19与20世纪之交两次被英法联军和八国联军侵略者破坏又两次重修，仍比较完好地保存至今。颐和园主体由万寿山和昆明湖组成。山居北，横向，高60米。湖居南，呈北宽南窄的三角形。全园可分为宫殿区、前山前湖区、西湖区和后山后湖区四大景区。
主要园门东宫门在昆明湖东北角，正当湖、山交接处。入门即宫殿区，臣属可就近觐见，不必深入园内。宫殿仍取严谨对称的殿庭格局，但较之紫禁城的严肃气氛已轻松很多，建筑尺度也不太大。它是园林里的宫殿，格调要与全园协调。
绕过宫殿区的主殿仁寿殿，通过一条曲折遮掩的小道，进入前山前湖区，气氛才忽然一变：前泛平湖，目极远山，视野十分辽阔，远处玉泉山的塔影被借入园内，近处岸边的一排乔木又起了"透景"作用，增加了层次，加深了园林的空间感。这种欲扬先抑的手法，我们在私家园林已经见过了。
佛香阁远眺
万寿山体形比较缺少变化，在山南麓耸起体量高大的佛香阁，与阁北琉璃阁一起，打破了山体轮廓。阁下有高台座，不在山巅而在南坡山腹，一方面强调了它和昆明湖的密切联系，更主要是显示了它与山的亲和关系。以人工补足自然，二者就是这样交融相亲的。体量较大、体形宽厚的楼阁，是范围广大的全园构图中心。在阁下山脚与湖岸之间，建造了东西长达700米世界最长的长廊，把山麓的众多小建筑统束起来。长廊在靠近佛香阁组群轴线处向内弯转，结合凸出的岸线形成一座广场。
十七孔桥
由佛香阁大台座南眺，可尽览湖区景色，对面大岛是建园初东扩湖面时特意留出的。岛上树木葱茏，楼亭隐现，与佛香阁遥相对望。这种手法称为"对景"。岛东连十七孔桥，石砌，与岛相比体量稍大。
长廊西端水中有一石舫，为石建西洋巴洛克样式。此类风格在圆明园"西洋楼"景区更多，由在宫廷供职的西洋画师设计。
石舫
颐和园前山前湖区性格开朗宏阔，真山真水，大笔触，大场面，大境界，建筑施以华丽彩画。其中佛香阁建筑群用黄琉璃瓦顶，风格浓丽富贵。
在昆明湖西部筑西堤，堤西隔出水面二处，各有岛一，与龙王庙岛一起，构成一池三神山的传统皇苑布局，为西湖区，性格疏淡粗放，富有野趣。
万寿山北麓是后山后湖景区。后湖实为一串小湖，以弯曲河道相连，夹岸幽谷浓荫，性格幽曲窈窕。在后湖中段，两岸仿苏州水街建成店铺，有江南镇埠风味。
昆明湖夕照
从颐和园我们可以体会到皇家园林的基本观念，仍是"有若自然"，具体手法学习私家园林，只是更注意分划景区，使性格各异，以丰富整体感受。
避暑山庄在河北承德市北，建于清康熙四十二年至乾隆五十五年（1703～1790），是皇帝每年夏天避暑的地方。全园据地形可分为四大景区：山峦区最大，在园内西部；湖泊区和平原区各在园东部南、北；宫殿区占地甚少，在南部山、湖二区之间。宫殿依前朝后寝方式布局，是皇帝理政和居住之所，形体朴素，色彩淡雅
湖泊区是园林主要景点所在，在大小水面中有许多岛屿，以堤、桥相连，岸线逶迤多变，步移景异，富有江南水乡情趣。建筑布置在岛上或岸侧，依据地形，采各自成组方式，如烟雨楼、金山等。总体则是分散式布局。
平原区富塞北草原风光，有大片草地和林地，广植白杨，驯养鹿群，表演赛马和摔跤，在林中空地建蒙古包。
山峦区的三条山谷自西北向东南伸向以上各区，山内原有数十座小园、寺庙等景观，遗迹往往仍存。
避暑山庄各区都是就原有地形因势利导，互相衬托，建筑风格更加追求素雅简淡，与皇宫和近畿的皇家园林有别，此外，还大量借鉴江南塞北风光和建筑入园，以丰富景观。又在园外东、北两面，建有称为"外八庙"的十二座藏汉混合式喇嘛庙，加上园东棒锤峰等自然景色，成为山庄的烘托。清代的皇家园林还不能不提到圆明园。
圆明园是清代北京最大皇园，由三座毗邻的园林组成，始建于18世纪初，历时100年，基本完成于嘉庆十四年（1809），是中国杰出的皇家园林作品，被欧洲人称为"万园之园"（Gardenofgardens）。但全园两次毁于外国侵略军之手，现在仅存有遗迹和当时部分图纸和模型了。
江南私家园林
与皇家园林相比，江南私家园林有以下几个特点：
1，规模较小，一般只有几亩至十几亩，小者仅一亩半亩而已。造园家的主要构思是"小中见大"，即在有限的范围内运用含蓄、扬抑、曲折、暗示等手法来启动人的主观再创造，曲折有致，造成一种似乎深邃不尽的景境，扩大人们对于实际空间的感受；
2，大多以水面为中心，四周散布建筑，构成一个个景点，几个景点围合而成景区；
3，以修身养性，闲适自娱为园林主要功能；
4，园主多是文人学士出身，能诗会画，善于品评，园林风格以清高风雅，淡素脱俗为最高追求，充溢着浓郁的书卷气。
苏州拙政园始建于明正德四年（1509），属江南大园，最初十分简淡，现存园貌主要形成于清末（19世纪末）。全园分东、中、西三部，以中部为主。中部约呈横向矩形，水面较多，也呈横长形，水内堆出东西两座山岛，又用小桥和堤把水面分成数块。在水池西北、西南方向和东南角伸出几条小水湾，岸线弯曲自然，有源源不尽之意。南岸留出较多陆地，建筑主要集中于此，由宅入园的园门就开在南墙中部。
入园后一座假山挡住视线，不使一览无遗，谓之"障景"，绕过假山到达主体建筑远香堂，才豁然开朗，一收一放，欲扬先抑，是苏州园林入口常见的处理方式，更为含蓄多趣。远香堂西边的倚玉轩接近水面，有四面敞廊，向北临水一面的敞廊设靠背栏干，可凭以戏水和观望对面园景。由轩向南经折廊可至廊桥小飞虹或跨水小阁小沧浪。由小沧浪北望，透过小飞虹，水景深远，层次丰富。形如小船名为香洲的建筑在小飞虹以北的水中，造形极好，既有"舟"的意味，又不违建筑规律，轮廓丰富，体态玲珑，是周围各观景点欣赏的对象。
由水西名别有洞天的半亭东望，透达纵深水面遥见东岸方亭，南岸建筑迭起，北面树石隐映，形成景色对比，水中的荷香四面亭和低近水面的折桥更增加了景观层次，谓之"隔景"。由半亭顺折廊北去可至见山楼。楼二层，偏处西北角，不使体量过于突出，对水面形成压抑。水池里的荷风四面亭在二桥一堤相汇的交点上，不但是环顾四望景色的佳处，也是周围各景点近观的对象和远观的衬托，和园林中的多处建筑一样，既能得景又复成景。它和东岛上的北山亭体量都很小，是为了衬托山势。西岛山体较大，山上的雪香云蔚亭又是远香堂的主要对景，所以体量也较大。二岛南岸以石为主，石矶低临水面，组合丰富；北岸以土为主，植苇树柳，有村郊野趣。水东有梧竹幽居亭，由此西望，透过水池亭阁，在树梢上可遥见远处的苏州报恩寺塔，将塔景引入园内，称为"借景"。
园西部自别有洞天半亭进，也有曲水回抱。水南一座大厅分两北二厅，北厅宜于夏秋，可隔水观看假山上的小亭与谁同坐轩；南厅宜于冬春，面对小院中的山茶。西园东部的水面折成南北长形，二端分置一亭一楼，互成对景。此水东岸紧接中园西墙，在此置南北向跨水折廊，下承石墩，水面探入廊下，感到幽曲无尽。廊平面随墙而行微有曲折，竖向也自然起伏。廊、墙之间更空出一角小院，有几点怪石，数竿细竹，一枝芭蕉，映衬在白粉墙上，似竹石小品立轴，显出无尽的画意。
苏州网师园现存园貌大半成于清乾隆六十年（1795），布局精妙，是苏州小型园林的上乘之作。园东邻园主住宅，主要园门开在东南角。
入门西行为一短廊，西接一厅，厅的南、西两面是小院，幽曲深闭，厅北为假山，挡住北向视线，只有从厅西折廊迤逦向北，通至轻灵小巧的濯缨水阁，才水光潋滟，顿觉开朗。与拙政园入口的处理原则一样，是中国园林惯有的欲扬先抑的手法。
水池居中，基本方形，岸石低临，进退曲折，石下水面向内伸进，仿佛波浪冲蚀的意象。临水建筑也尽量低近水面，在池的东南、西北二角伸出溪湾。这些处理，都开扩了景境。由水阁傍西墙北行，有廊渐高，登至月到风来亭，有登高一览的效果。亭北通向一苍松翠柏怪石嶙峋之区，体量较大的看松读画轩北离水岸，隐在松柏之后。轩东的集虚斋为楼，也远离水池。斋南有一段空廊。廊折南再接一座附在住宅西墙上称为射鸭水阁的半亭，与月到风来亭和濯婴水阁呈品字相望，组成沿池三角形观景点，互相得景成景。此园附有西院，很小，内有书房。从通向西院的门洞回望射鸭水阁的画面十分美丽。以门洞作框，称做"框景"。
苏州园林非常注意框景效果，几乎从每个门洞和敞窗中望出去，都会遇到逗人的景观。射鸭水阁朝向前方的屋顶三角形立面和住宅山墙的关系处理极好：不能再向南移，以免两个屋顶山尖正对；也不能再向北去，免得两座屋顶的北坡线相混。半亭冲破了庞大山墙的板滞，南面堆起一丛山石，种植小树疏竹，在作为背景的宅院高大西墙上开了两方假漏窗，漏窗上横列一条披檐，平衡了画面构图，又进一步破除了宅院西墙的呆笨感。
从以上二例，我们已可感受到中国古典园林精巧细腻的造型手法。
园林是建筑艺术的重要类型之一，其本质即在于通过对包括山、水、建筑、植物等所谓园林四要素，以及如道路、室内布置等的有机构成，组织一个富于情趣的饱含艺术意境的美的环境。相对于一般建筑而言，园林的精神性品格更加突出，要求艺术家更多更高的才思。中国园林与世界其他园林体系如欧洲或伊斯兰园林比较，有自己鲜明的民族特色：
1，重视自然美。中国园林对原有地形地貌的加工和改造，都遵循"有若自然"的原则，仿佛造化天然所成，以满足人们亲近自然的感情。园林中的建筑也不追求过于人工化的规整格局，而是效法乡野与自然山水密切融合的路亭水榭、旅桥村楼，建筑美与自然美有着充分的交融；
2，追求曲折多变。大自然本身就是变化多趣的，中国园林师法自然，必然也追求多变的自由式构图。但自然虽无定式，却有定法，所以，中国园林追求的"自由"并不是绝对的，其中存有严格的章法，只不过不是几何之法而是自然之法罢了，其惨淡经营，甚至比之规整式的构图需要更多的才思。它和西方那种"强迫自然接受均称的法则"的造园理论所强调的对称的格局、笔直的道路、规则的花坛和水池、有如地毯图案般的草地和剪成几何形体的树木，是截然不同的体系；
3，崇尚意境。中国园林艺术家们创造的美丽环境，不仅只停留在形式美的阶段，而是更进一步，意图通过这外现的景，表达出内蕴之情。所以园林的创作与欣赏是一个深层的充满感情的过程。创作时应以情入景，欣赏时则触景生情，这情景交融的氛围，就是所谓意境。中国园林的创作，高下成败的最终关键，要视创作者的文化素养和审美情趣的高下文野而定。意境主要通过总体布局和局部设计来引出，同时也借助于联想寓意，匾额楹联的点题手法，使主题得以点示，意境更加深化。
中国园林早在先秦就已发轫，秦汉和隋唐掀起过两次皇家园林建设高潮，唐宋以文人园面貌出现的私家园林也得到很大发展，到明清进入总结阶段。清代园林的成就更值得注意，是中国建筑第三次发展高潮的重要组成，现存园林，几乎全是这个时代的留存。皇家园林现存者都在北京附近，艺术水平更高的私家园林以江南最集中，是中国园林的两大流派。
坛庙珍品：天坛
天坛大享殿（祈年殿）
天坛是世界级的艺术珍品之一，其艺术主题为赞颂至高无上的"天"，全部艺术手法都是为了渲染天的肃穆崇高，取得了非常卓越的成就。
天坛在北京南城正门内东侧，是明清两代皇帝祭天的场所，始建于明永乐十八年（1429）。祭天的坛平面圆形，称圜丘，改建于清乾隆十七年（1752）。祈祷丰收的祈年殿重建于清光绪十六年（1890）。
天坛的主要建筑由南而北排列
天坛范围很大，东西1700米，南北1600米，有两圈围墙，南面方角，北面圆角，象征天圆地方。由正门（西门）东行，在内墙门内南有斋宫，供皇帝祭天前斋戒沐浴。再东是由主体建筑形成的南北纵轴线。圜丘在南，三层石台。圜丘北圆院内有圆殿皇穹宇，存放"昊天上帝"神牌。再北通过称做丹陛桥的大道，可达祈年殿。
天坛利用环境艺术手法以突出"天"的主题，如建筑密度很小，覆盖大片青松翠柏，涛声盈耳，青翠满眼，造成强烈的肃穆崇高的氛围。内墙不在外墙所围面积正中而向东偏移，建筑群纵轴线又从内墙中线继续向东偏移，共东移约200米，加长了从正门进来的距离。人们在长长的行进过程中，似乎感到离人寰尘世愈来愈远，距神祗越来越近了，远人近天，空间转化为时间，感情可得以充分深化。圜丘晶莹洁白，衬托出"天"的圣洁空灵。它的两重围墙只有1米多高，对比出圆台的高大，也不致遮挡人立台上四望的视线，使境界辽阔。围墙也以深重的色彩对比出石台的白，墙上的白石棂星门则以其白与石台呼应，并有助于打破长墙的单调。长达400米，宽30米的丹陛桥和祈年殿院落也高出在周围地面以上，同样也有这种效果。祈年殿圆形，直径约24米，三重檐攒尖顶覆青色琉璃瓦，下有高6米的三层白石圆台，连台总高38米。青色屋顶与天空色调相近，圆顶攒尖，似已融入蓝天。所有这些，都在于要造成人天相亲相近的意象。
天坛又广泛使用象征和隐喻手法以渲染主题，如多用圆形平面，圜丘使用象征"天"的数字九或九的倍数，祈年殿采用与农业节历有关的数字等。在形式美的处理上，天坛的建造者们也作了许多努力。皇穹宇院落的封闭与圜丘的开阔适成对比，皇乾殿与祈年殿也有这种对比。又如居于轴线两端的皇穹宇、祈年殿形象相近，首尾呼应；南端的圆台圆院与北端的方院又有对比。这两个重点用丹陛桥联系起来，构成一个整体。此外，如各建筑物的尺度、色彩和造型比例都经过仔细推敲，在主要视点处的视觉效果尤其受到重视，如透过皇穹宇的券门和透过祈年门的柱枋形成的"画框"，观赏皇穹宇和祈年殿，都有极好的框景效果。站在祈年门的后檐柱处看祈年殿，视点离祈年殿中心的距离约等于祈年殿底层石台的直径，也约等于祈年殿总高的三倍，无论是水平视角和垂直视角，都处于最佳状态，且左右配殿都退出在此视野以外，从而突出了祈年殿。
最古老的石拱桥
石拱桥以巨石砌成拱券通水，南方北方都有，占桥梁的大多数。南方河道较窄，河中行船，桥上运输以肩挑为主，所以拱跨不需太大而拱背特高；北方正好相反，河道较宽而浅，河中常不行船，桥上以车马运输为主，所以拱背不需或不能太高而桥面平缓。由此形成南方拱桥曲柔空灵、北方拱桥平实稳重的风格差异。
中国现存最古老的桥就是一座单跨石拱桥，即河北赵县安济桥，建于隋代（605～617）。
安济桥下的河流平时仅涓涓细流，不通航，而河面较宽，所以桥孔不需太高而应有相当大的跨度，桥面缓平无阶，可以代表北方石拱桥的风格。安济桥大胆地在世界上首创了大跨弓形拱券，拱弧跨度达37.47米，矢高不到弧跨的五分之一，桥顶宽8.51米。全桥纵向（即沿跨度方向）有28道并列拱券，各券可逐道建造，模架重复使用，便于施工。为加强各券之间的横向联系，不使向外倾翻，除了用铁件和横向石条加强券间联系外，又使两头桥脚宽度比桥顶宽度宽51厘米到74厘米，使各券自然向内挤紧。此河每遇大雨，则大水横流，为利于洪水时增加泄水面，在此桥大券和桥面之间，两肩各开二孔，称为敞肩拱。这种做法，也有减轻自重，减少工程量和丰富造型的作用，是中国首创。
桥面呈和缓的凸圆弧状，在桥头处此弧线反向微微凹曲，全桥曲线非常优美舒展。桥面的圆弧半径较大，桥券的半径较小，一弛一张，弛者在上，张者在下，形成有力的承托对比关系。四个敞肩小拱和桥面大拱的拱背标高由中向外逐渐下移，它们的轨迹连线就是桥面弧线。大、小拱的对比，显出了大拱的真实尺度，各拱的做法一致又强调统一。小拱的通透使全桥显得空灵轻巧，负重若轻。安济桥是真善美的高度结合，它所达到的艺术水平曾引起后人的不断激赏，将之比为飞虹、苍龙、玉环和新月，欣赏它的舒展和轻灵。
比起其它建筑类型来，桥梁有更为明确单一的实用要求，技术性也更强，但即使这样，桥梁对于美化生活，装点江山，仍具有很大意义，同样也是建筑艺术关注的对象。在某种情况下，桥梁与建筑群或环境的结合，还可能烘托出某种一定深度的精神文化涵义。例如北京紫禁城天安门前的五座石拱桥，正对着五个门洞，中间一座最大，其它四座依次缩小，与天安门及周围环境如华表、石狮等一起，构成为宫殿入口，就加强了这一皇权建筑的气势。在寺庙前部也常有小桥，以标示建筑的重要性。园林里的桥梁要求与景观有更密切的结合，对造型美的要求也更高，与其它园林景观一起，共同渲染出幽雅的气氛。这些桥梁就更多超出了单纯实用的意义，与其说它们只是一种交通设施，不如说更是一种点景小品，它们的美，除了技术美以外，就更多地具有狭义艺术美的特性了。
按结构材料分类，桥梁主要有石桥和木桥两种，依跨数有单跨与多跨之别，依结构型式则有拱桥与梁桥。拱桥大都是石桥，也有个别为木结构，称叠梁拱桥；梁桥又有平梁与悬臂梁之别，前者可能是石结构也可能是木结构，后者都是木结构。在所有桥的桥面上都可以建造桥廊或亭阁一类建筑，构成特别美丽的形象，称为廊桥。总之，为满足不同场合下的不同需要，桥梁有多种类型。
桥梁又多有附属小品建筑，如桥头常立牌坊，著名者如北京北海琼华岛前的石拱桥，两端就各有一座规模甚大而美丽的牌坊。华表、经幢和小石塔也常用于桥梁，如苏州宝带桥、泉州五里桥和洛阳桥等。
3)各地民居
北方四合院
北方院落民居以北京四合院水平最高，也最为典型，是中国汉族传统民居的优秀代表。北京四合院座北朝南，多有外、内二院。外院横长，大门开在前左角即东南角，称"青龙门"，认为是吉利的。实际上，宅门不设在中轴线上也有利于保持民居的私秘性和增加空间的变化。进入大门迎面有砖影壁一座，与大门组成一个小小的过渡空间。由此西转进入外院。在外院有客房，男仆房、厨房和厕所。由外院向北通过一座造型玲珑，相当华丽的垂花门进入方阔的内院，即为全宅主院。北面正房称堂，最大，供奉"天地君亲师"牌位，举行家庭礼仪，接待尊贵宾客。正房左右接出耳房，居住家庭长辈。耳房前有小小角院，十分安静，也常用作书房。正房前主院两侧各有厢房，是后辈居室。正房、厢房朝向院子都有前廊，用"抄手游廊"把垂花门和三座房屋的前廊连接起来，廊边常设坐凳栏干，可以沿廊走通，不必经过露天，或在廊内坐赏院中花树。正房以后有时有一长排"后照房"，或作居室，或为杂屋。
北京四合院亲切宁静，有浓厚的生活气息，庭院方阔，尺度合宜，院中莳花置石，一般种植海棠树，列石榴盆景，以大缸养金鱼，寓意吉利，是十分理想的室外生活空间，好比是一座露天的大起居室，把天地拉近人心，最为人们所钟情。遇婚丧大事可在院内临时搭建大棚，以待宾客。抄手游廊把庭院分成几个大小空间，但分而不隔，互相渗透，增加了层次的虚实映衬和光影对比，也使得庭院更符合人的日常生活尺度，家庭成员在这里得到交流，创造了亲切的生活情趣。
实际上，格律精严的北京四合院所显现的向心凝聚的气氛，也正是中国大多数民居性格的典型表现。院落的对外封闭，对内开敞的格局，也可以说是两种矛盾心理明智的融合：一方面，自给自足的封建家庭需要保持与外部世界的某种隔绝，以避免自然和社会的不测，常保生活的宁静与私密；另一方面，根源于农业生产方式的一种深刻心态，又使得中国人特别乐于亲近自然，愿意在家中时时看到天、地、花草和树木。
北京四合院庭院方正，规模适中，利于冬季多纳阳光；北京以南地区夏季西晒严重，院子变成南北窄长，以减少阳光；西北甘肃青海一带风砂很大，院墙加高，称为"庄窠"；东北土地辽阔而气候寒冷，为更多接纳阳光，院子常十分宽大，宅墙内空地甚多。
北方地区民居除北京外，山西商人的大宅水平也很高，规模甚至超过北京，木雕等装饰也更多，如祁县乔家大院、渠家大院、灵石王家大院、大谷曹家大院和襄汾丁村民居等。
北京四合院庭院方正，规模适中，利于冬季多纳阳光北京以南地区夏季夕晒严重，院子变成南北窄长，以减少阳光；西北甘肃、青海一带风沙很大，院墙加高，称为"庄窠"：东北土地辽阔而气候寒冷，为更多接纳阳光，院子常十分宽大，宅墙内空地甚多。
南方天井民居
安徽歙县宏村南湖
南方还盛行一种天井民居。所谓"天井"，其实也是露天的院落，只是面积较小。南方炎热多雨而潮湿，多山地丘陵，人稠地窄，民居布局重视防晒通风，也注意防火，布局紧凑，密集而多楼房，所以多建天井民居。其基本单元是以横长方形天井为核心，四面或左右后三面围以楼房，阳光射入较少；狭高的天井也起着拔风的作用，有利通风；正房即堂屋朝向天井，完全开敞，可见天日；各屋都向天井排水，风水学说称之为"四水归堂"，有财不外流的寓意。外围常耸起马头山墙，利于防止火势蔓延。
带有风火墙的浙江东阳庐姓住宅群
马头山墙又称封火山墙，是南方民居及其他建筑的一大造型特色。墙头都高出于屋顶，轮廓作阶梯状，变化丰富，有一阶、二阶、三阶之分。封火山墙的砖墙墙面以白灰粉刷，墙头覆以青瓦两坡墙檐，白墙青瓦，明朗而雅素。
徽州民居
天井民居以皖南赣北徽州地区最为典型，最基本的平面呈"口"形或"Π"形；若正房后再加一个天井，布局即成"U"形或"H"形，堂屋充满穿堂风，更加凉爽。或在后天井后部再加楼房，布局即呈"日"字形或"R"形。
浙江"十三间头"
南方中小型院落民居多由一个或两个院落合成，各地有丰富的式样。如浙江东阳及其附近地区的"十三间头"民居，通常由正房三间和左右厢房各五间共十三间房组成三合院，都是楼房。各楼底层向内都有前廊，上覆腰檐。三座楼都是两坡屋顶，两端高出"马头山墙"。院前墙正中开门，左右廊通向院外也各有门。此种布局非常规整，简单而明确，院落宽大开朗，给人以舒展大度堂堂正正之感。东阳木雕是著名的木雕之乡，这个地区的民居通常在柱头、檐廊等处有非常精美的木雕。
南方富家的大型院落民居由多个院落组成，典型的布局分左、中、右三路，中路由多进院落组成，左右隔纵院为朝向中路的纵向条屋，对称谨严。如台北安泰厝，是大型院落民居比较典型的代表。台湾的建筑，不但民居也包括如文庙、佛寺等，都与福建同一风格，屋坡凹曲及屋脊两端高起十分明显，保持了曾在中原流行过的较古老的风格。木雕繁复，灰塑华丽。绝大多数的台湾居民都是几百年间从大陆迁去的，尤以福建最多，两地建筑风格的相同，正说明文化的一致。
南方自由式民居
自由式民居指不采用院落形式，总体构成和单体造型都十分自由的民居，主要分布在南方乡野和小城镇，多为中下阶层所用。
自由式民居多数规模较小，特别重视空间的合理利用，不特别强调礼法制度，一切在其他民居中特别重视的尊卑上下亲疏的区分，在这里都不太受重视，设计思想近于"功能主义"。但它们仍然追求造型的完美，因为冲脱了礼制的约束，思想解放，组合灵活，所以更加多样。自由式民居的造型特点为：
1，多数是在平面和屋顶都相连的一栋建筑上，施展多样手法，创造出内部上下左右都可走通的丰富空间，外向则开敞显露，不用院墙，和自然溶成一体；
2，形式自由，不求规整对称。或屋坡前小后大，或楼房与平房毗连，或屋顶上又部分高出为阁楼，或在外墙某处局部挑出悬楼，上覆披檐；平面有一字形、曲尺形或各种无以名之的形状。内部空间富于变化，常在屋顶下铺板为阁楼，阁楼或在前坡、后坡，或在中部。地面随基地标高的不同，不同室可以有高有低，同室也可不在同一平面，或房屋一面和另一面的层数不同。总之，与规整式民居比较，处理无所成见，完全依据现场情况而定，极尽变化之妙；
3，这些变化多是使用称为"穿斗架"的一种民间轻便构架完成的，仅只作一些简单的处理，便可巧变万端，显示了极大的灵活性；
4，所用材料都是土生土长最易得最经济的产品，以小青瓦或茅草铺顶，以小青砖、编笆抹灰、木板、乱石、块石或泥土筑墙。木不加彩，墙圬而已，随宜而用，形成了色彩、肌理、质感的自然对比。墙面上自然暴露木结构，显出其结构穿插之美，另有一种单纯天真的趣味。
西北窑洞民居
窑洞是一种特殊的"建筑"，不是用"加法"而是以"减法"即"减"去自然界的某些东西而形成的合用的空间。流行在西北及其邻近地区的黄土高原。深达一二百米、极难渗水、直立性很强的黄土，为窑洞提供了很好的发展前提。同时，气候干燥少雨、冬季寒冷、木材较少等自然状况，也为冬暖夏凉、十分经济、不需木材的窑洞，创造了发展和延续的契机。
窑洞有崖窑、地窑和箍窑三种。
崖窑即沿直立土崖横向挖掘的土洞，每洞宽约3-4米，深5-9米，直壁高度约2米余至3米余，窑顶掘成半圆或长圆的筒拱。并列各窑可由窑间隧洞相通。也可窑上加窑，上下窑之间内部可掘出阶道相连。
地窑是在平地掘出方形或矩形地坑，形成地院，再在地坑各壁横向掘窑，多用在缺少天然崖壁的地段。人在平地，只能看见地院树梢，不见房屋。
箍窑不是真正的窑洞，是以砖或土坯在平地仿窑洞形状箍砌的洞形房屋。箍窑可为单层，也可建成为楼。若上层也是箍窑即称"窑上窑"；若上层是木结构房屋则称"窑上房"。
客家土楼
岭南客家集团民居是流行在闽、粤、赣南、桂东等岭南地区称为"客家"的人群中的一种大型民居。
中国历史上有过两次汉族大迁徒，都是自个原而华南，一次在两晋，一次在两宋，全是因于北方战乱，望族大姓被迫大举合族南移，并不断南进，辗转定居于当时还相当落后的吟南，聚族而居，形成为客家。
客家恪守南迁前的文化传统，特别遵行儒礼，崇拜祖先，珍视家族团结，重土爱国并重视风水，形成为特殊的客家文化。客家集切式民居就是客家文化最具特色的表现，更多体现了晋唐中原汉族文化的原貌。
例如，客家集闭民居即可认为与东汉至魏晋时中原盛行的"坞壁"有很大关系。
"坞"字原指边塞用于屯兵的小型城堡。从乐汉中期开始，中原战乱频繁，数百年来动乱不安，各地豪族纷纷筑坞自保，一时坞壁之筑大兴，传承至今，就是客家集团民居。它有多种形式，主要有五风楼和上楼两种，还有因龙屋，其共同特点是规模巨大，围合严密，作向心对称布局，居住同一家族的十几至几十个家庭。
五凤楼沿全宅中轴线内前至后布置下堂、中堂和主楼，合称三堂。下堂即门厅，中堂为家族聚会大厅，都是单层；主楼大多为三、四、五层，底层正中为祖堂，供祖先牌位，左右及以上各层为各家居室。三堂之间隔以天井，左右各有厢厅，并有通道通向横屋。所诣横屋，指与中轴平行的条形长屋，也是各家居室，由前至后层数递增，最后与主楼高度接近。以主楼为重心，两横楼如大鸟之冀左右拱卫，气势舒展若凤凰展翅，所以称为"五凤楼"。
五凤楼选择在前低后高的山脚地带，屋顶多为歇山式、屋坡舒缓，檐端平直，明显保留了较多的汉唐风格。
土楼又有方楼、圆楼两种，特点是以一圈高可达五层的楼房围成方形或圆形巨宅，内为中心院，祖堂一般设在楼屋底层与宅院正门正对的中轴线上；或在院内建平房围成第二圈，甚至第三、四、五圈。祖堂设在核心内圈中央，是祭祖和举行家族大礼的地方。外围土墙特厚，常可达2米以上。一、二层是厨房和谷仓，对外不开窗或只开极小的射孔，三层以上才住人开窗，也可凭以射击，防卫性特强。
方楼可以福建永定遗经楼，圆楼可以永定承启楼为代表。永定遗经楼是方楼中气势最大和设计最为杰出者，后楼五层，其他三面围以四层楼，方约45米。方院内再建平房三合院，以中轴线上的祖堂及堂前天井为核心。在方楼前方附建前院，衬托出主院的雄伟，对比强烈。
圆楼和方楼差不多，只是整体为圆形，可以福建永定承启楼为代表。外环四层，直径63米，各层为内通廊式。二环以里都是平房，在核心圆院里有祖堂。
4)建筑中的古道传承
重视人与自然的楼阁与塔
山西洪洞广胜上寺的飞虹塔
中国的文化精神，特别重视人与自然的融洽相亲，楼阁就很能体现这种特色。天无极，地无垠，在广漠无尽的大自然中，人们并不安足于自身的有限，而要求与天地交流，从中获得一种精神升华的体验。嫦娥、羽人、飞仙是表现这种追求的神话幻想，楼台观榭则是现实的体现。所以中国的楼阁和欧洲古代的楼房在精神风貌上有明显不同：后者用砖石砌造，只开着不大的窗子，楼外没有走廊，内外相当隔绝，强调垂直向上的尖瘦体形，似乎对大地不屑一顾，透露了人与自然的隔阂。
中国的楼阁则相当开敞，楼内楼外空间流通渗透，环绕各层有走廊，供人登临眺望；水平方向的层层屋檐、环绕各层的走廊和栏干，大大减弱了总体竖高体形一味向上升腾的动势，使之时时回顾大地；凹曲的屋面、翘弯的屋角避免了造型的僵硬冷峻，优美地镶嵌在大自然中，仿佛自己也成了天地的一部分，寄寓了人对自然的无限留恋。有许多诗文就鲜明表达了楼阁的这种人文精神，如"白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。"就道出了诗人登楼远观，荡涤胸怀，浴乎天地之间的真切感受。从颇富意境的各种楼名，也可见出这层意思，如望海楼、见山楼、看云楼、得月楼、烟雨楼、清风楼、吸江阁、凌云阁、迎妲阁、夕照阁等皆是。
历史上的楼阁除佛寺宫殿所有者外，享有盛名者大都具有游观建筑性质，多建在风景佳胜之地或园林中，如著名的江南三大名楼黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼等。选址常在城市边缘临江或临湖地段，便于眺望并与城市联系密切，宜于"得景"，尺度和造型都经过精心构思，建筑和自然有和谐的呼应。楼阁本身也补充了自然之美，成为被观赏的对象，称为"成景"。
岳阳楼
岳阳楼在湖南岳阳洞庭湖西岸，相传三国时此地就有阅兵楼，唐代以来诗文更盛，如李白："楼观岳阳尽，川回洞庭开"、杜甫："昔闻洞庭水，今上岳阳楼"等。宋代重修岳阳楼，范仲淹曾撰《岳阳楼记》，楼名更传扬天下。宋岳阳楼仅从现存南宋岳阳楼图可略见一斑。现存岳阳楼重建于清光绪五年（1879），在岳阳西城墙上，坐东向西，面临洞庭湖，遥见君山。楼平面矩形，正面三间，周围廊，三层三檐，通高近20米。屋顶为四坡盔顶，屋面上凸下凹，为中国现存最大盔顶建筑，覆黄琉璃瓦，翼角高翘。楼前两侧左右与楼品字并列，有三醉亭和仙梅亭作为陪衬。
黄鹤楼
黄鹤楼在湖北武昌长江南岸，相传也始建于三国，唐时名声始盛，这主要得之于诗人崔颢"昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼"诗句。宋画《黄鹤楼图》再现了宋楼的面貌。图中黄鹤楼建在城台上，台下绿树成荫，远望烟波浩淼。中央主楼两层，平面方形，下层左右伸出，前后出廊屋与配楼相通。全体屋顶错落，翼角嶙峋，气势雄壮。宋以后，黄鹤楼曾屡毁屡建，清同治七年（1868）重建，但只存在了十几年。现仅留当时楼貌照片，已不是宋画在高台上丛建多座建筑，而取集中式平面，高踞在城垣之上，平面为折角十字，外观高三层，内部实为六层。下、中二檐有12个高高翘起的屋角，总高32米。
塔的中国化
北京妙应寺白塔
中国还有一种与楼阁相似、体形比楼阁更为高耸、称为"塔"的佛教记念性或标志性建筑。
塔的原型及其宗教含义是从印度传入的，在印度原意是坟墓，埋葬释迦牟尼的遗骨，到了中国，其含义有所扩大。
塔受到的实用功能的限制不大，形式比较自由，又多是由信徒集资或国家和地方资助建造的，常不惜重金以示虔诚，结构方式也很多样，所以样式十分丰富，是匠师们自由驰骋才思的地方，成为中国建筑艺术一个重要类型。中国佛塔以楼阁式和密檐式为主，都是结合印度塔的原型与中国汉代已大量出现的楼阁创造的。
陵墓建筑中的儒家内涵
秦始皇陵全景
陵墓特指一种用以瘗葬帝王，墓顶有封土的建筑类型。从殷商开始萌芽，战国正式出现，经秦汉唐宋以至明清，在中国一直受到极大重视。产生于史前时期的原始祖先崇拜，经过儒家的改造和强化，延续2000多年，体现在建筑上，除了前面谈到的祭祀祖先圣哲的"庙"以外，最重要的就是陵墓了。
儒家特别强调孝道，认为是维系以血缘关系为纽带的宗法社会秩序的稳固基础，说只要躬行孝道的人，就不会犯上作乱。孝事家庭尊长，不但应该在尊长生前，即使在尊长死后，也要事死如生，按时祭祀，逢事祭告，甚至平日出门进门，也要告于祖先牌位。祖先死后，入土为安，坟墓是祖先在另一个世界的住所，称作"阴宅"，理应像"阳宅"一样予以充分重视，甚至更加重视。帝王陵墓更是这样。
照古人的观念，阴宅选址的地形地势、方位和安全，将长久地影响后代子孙的命运。这一考虑，在中国称为"风水"。风水之说起源很早，魏晋至唐及唐以后，风水学对葬地的选择越来越强调，风水著作也多以《葬经》命名，重视审察山川形势，讲究方位、向背和位置的排列。风水学不但运用在墓葬中，即对实际人生的各类建筑也都有很大作用，只是相对而言，对墓葬的作用更大。风水中固然有一些不科学以至反科学的因素，但它对形势选址的重视及其选址原则，往往又很符合科学和艺术规律，从大量按风水原则选址建造的陵墓中，不难见出它的积极作用。
在古代等级制社会，坟墓的具体规模，当然也有等级之差，不可逾越。《礼记》说：尊循礼的法则，就应该在各方面遵守量的规定，比如宫殿、房屋或器物的大小和数量、棺材的厚度、坟堆的大小等，都要等级分明，越尊贵的才能越大越多。在陵墓中，体现等级的最重要的就是坟堆的大小。体量，从来就是建筑艺术一个至关重要的因素。建筑艺术与其他艺术在感染手段上的一个重大不同，就是建筑有无可比拟的巨大体量。古人从自然界的崇山大河、高树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电、狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧，把这些体验移植到建筑中，巨大的体量就转化成了尊严和重要。所以君王的坟堆就特别高大，特称为"陵"或"陵墓"。"陵"字原意就是高大的山。其他人的坟堆较小，称为"丘墓"、"坟墓"或"冢墓"。丘、坟、冢原意为土丘或土堆。从秦汉直到明清，帝王陵墓顶上都有巨大的土堆。
唐代在结合自然环境方面有很高成就，气象辽阔，有很强的纪念性格。唐陵还有一个特点，就是以整个陵区模仿都城，陵园规划和都城一样，渗透着严格的礼制逻辑，以突出皇权的尊严。明清在运用风水学方面更加重视，成就也更大，形制也与汉唐宋以来的有所不同，明十三陵和清东陵、清西陵都是著名的例子。
秦始皇陵在陕西临潼，是秦汉陵墓规模最大者。封土方形，每边约350米，有如埃及金字塔，呈三层方锥体台级状，全部人工堆成，现存残高仍有43米，顶上开阔平坦，曾发现有建筑构件，可能上面曾建有享堂。封土周围有两重陵墙，都四向开门，很可能是以北门为正门。陵南枕骊山，北望渭河，地势南高北低，以北门为正门使骊山成为陵的天然背景，是结合地形的良好规划。近年在陵园东墙外发现一批兵马俑，数量极大，有高1.8米的武士俑数千身，还有许多长2米的马俑，排成向东的方阵，气势雄伟，是陵园的地下守卫，表现了秦代高度的造型艺术水平和秦皇的赫赫武功。
唐代是继秦汉以后中国第二次陵墓建设高潮。包括武则天在内唐共21帝，除武氏与高宗合葬，末代的两位皇帝葬在河南、山东外，其余都在陕西渭水北岸，号称"关中十八陵"。
唐代帝陵大都"依山为陵"，就是利用自然孤山穿石成坟，其气势磅礴，较之人工封土还要超过。如高宗和武则天合葬的乾陵，以梁山主峰为陵山，高出陵前神道约70米，较之秦汉一般只高约二三十米的"方上"要雄伟得多。各陵以层峦起伏的北山为背景，南面横亘广阔的关中平原，与终南、太白诸山遥相对望。渭水远横于前，泾水萦绕其间，近则浅沟深壑，前望一带平川，黍苗离离，广原寂寂，更衬出陵山主峰的高显。唐陵继承了汉陵四向开门的传统并更加发展，形成表征帝居的宏伟构图：在陵丘四周建方形围墙，称为内城，四面正中为门，设门楼，四角设角楼；南门朱雀门内建献殿，举行大祭典礼；朱雀门外是长达三四公里的神道，最南端以一对土阙开始，阙后为门，由此向北离朱雀门约数百米至一公里是第二对土阙及第二道门，再由此门通向朱雀门前的第三对土阙。在第一、二重门之间的广大范围分布众多的陪葬墓，太宗昭陵的陪葬墓最多，达167座。整个陵区范围十分宏大。昭陵和宣宗贞陵的范围周达60公里，超过了长安郭城。乾陵次之，周40公里，相当于长安。以下各陵周10公里至30余公里不等，各陵以乾陵保存最好。唐陵的石刻也很精采：在神道两侧列石刻，以乾陵为例，由第二道门向北，自南而北列华表一对、翼马一对、浮雕驼鸟一对、石马各附牵马人五对、石人十对。此外，乾陵在石人和第三道阙之间还有无字碑、述圣记碑各一通，在第三道阙和阙北朱雀门前石狮之间左右共列六十一王宾石像。内城东、西、北三门与南门一样，门外也有石狮一对、土阙一对。北门土阙外又加立马三对，号为"六龙"，表明是帝宫的内厩。陵区广植松柏槐杨，将石刻衬托出来。这些石刻无疑丰富了陵区内容，扩大了陵区控制空间，对比出陵丘的高大，对于渲染尊严和崇高的气氛起了很大作用。
中国传统园林建筑与儒、道、禅思想传承
颐和园
中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是象外之象，言外之意，即所谓"意境"。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的中最大限度驰骋的再创造过程，正如严羽在《沧浪诗话》中所说："如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。"因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有"所至得其妙，心知口难言"之感。中国园林艺术创作中"意境"的产生与中国哲学思想是密不分的。
它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射早园林风恪和景观意境的审美观念中。因此，无沦从园林内的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，从景物本身的表义内涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部分，各以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互溶合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。
在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出"百家争鸣"，的多元形态。儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳仲舒的建议，"罢黜百家，独尊儒术"之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在儒家创立和发展的过程，形成了自己的一套理论学说：崇尚"仁义"和"礼乐"等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。
政治上主张"德治"和"仁政"；教育上主张"有教无类"，重视平民教育和伦理道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。
于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体，"道生万物"的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，"天人合一"、"万物与吾一体"之说。
于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，"崇尚白然，师法自然"也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则，在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统-起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联"清风明月本无价，近水远山俱有情"就表现出园主视己与自然浑同一休，陶然与自然的闲适心情，另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。
在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的-种象征。自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写国许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰："竹解心虚即我师"唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟，道："劲本坚节，不受雪霜，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时-贯，荣衰不殊．恒也。"从竹子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一，除了竹子以外，人们还将松、悔、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。
道家思想与中国园林
颐和园谐趣园
道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教主。在哲学上，"道"为最高范畴，是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出："道生一，-生二，二生三，三生万物。"同时主张"大地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。"后来，庄子继承并发展了老子"道法自然"的思想，从自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即"天地有大美而不言"。
在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种"无为而无不为"的"道"，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中?"道"与"理"的探求。
由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸，于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武小记》载?其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海小神山，龟鱼之属?
这种"一池三山"的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这中在宫苑里凿池筑岛，用造阔的方式来摹拟东神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：
(1)完整的主附水体的建立：汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云?前唐中(池)而后太液，览沧海之汤汤。"数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺木空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。
(2)为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。
(3)以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。
"一池三山"的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有"小方壶园"，苏州留园有"小蓬莱"，杭州三潭印月景区有"小瀛洲"等。
禅宗思想与中国园林
禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个叫中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳文融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大成之-它提们通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上-种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中，人与自然并不仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的-切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的："菩提本无树。明镜亦非台，本来无-物，何处惹尘埃。"它不仅体现了"不立文字"、"明心见性"的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自已获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：
中国传统园林建筑与儒、道、禅思想传承
"梵我合一"的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；
设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心；
"以心传心"、"自解自悟"、"不着文字"的内心体验
中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入中国园林林的创作中，从而将园林空间"画境"升华到"意境"从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即"青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。"这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的的根本界限。这在一定的思想深度上构筑厂文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。
苏州园林
因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低；另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面"咫尺有千里之势"；在诗词方面，"五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。"园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间：小何以大?小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样"以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。"除了以小见大的创作方法以外，园林中的"淡"也是源于禅宗思想。园林的"淡"可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过"平淡无奇"的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。
事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的人世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代：魏晋南北朝，以儒道结合玄学进一步发展，在艺术上提出"言不尽意"、"悟对神通"的理论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。
中唐以后，士大夫艺木思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之乱以后转入哀落，士大夫的心理又依次失去平衡，这时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领悟方式对艺术创作有了深远的影响。于是，人们在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的"景"与主观的"情"联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为一，从而早创作中充分地表达自己的思想情感。准确抓住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。
纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
儒家思想在宗都性建筑中的映射
儒学的理性，着力于关注人间秩序的和谐安定，对于虚无飘渺的神灵世界，采取尽量回避的态度。《论语》说，孔子从来不说有关鬼神的话。当有人问到他神鬼之事时，他总是机智地反问道：人间的事情还没有办好，怎么还会想到鬼神呢？积极地提醒人们关注人事。但在古代科学发展水平和社会情况的制约下，神灵观念的产生又是必然的。早在史前时代就有了自然神崇拜和祖先崇拜，并由此发展为原始宗教。中国是一个早熟的社会，当进入文明社会以后，这种原始崇拜被保留下来，并被儒家按照自己的观念小心地加以改造而得到强化，就是以神权和族权来烘托皇权，成为维护封建等级制的重要精神支柱。所以孔子还是非常重视对自然神和祖先的祭祀，说只要做好祭祀这件大事，治理国家也就不难了。这正是儒家入世精神的体现。
这两种崇拜的祭祀方式常有区别，一般来说祭祀祖先多在室内，称为"庙"，如太庙、孔庙、关帝庙等。也常称为祠，如司马迁祠、武侯祠、各地的先贤祠和家庭祠堂。祭祀自然神的典礼多在露天一座高台上举行，称为"坛"、如天坛、地坛、日坛、月坛、社稷坛等。但有些自然神被更加拟人化，祭祀也常在室内，此时也被称为庙，如祭祀泰山的岱庙，祭祀嵩山的中岳庙等。它们合起来就是"坛庙"，是中国独有的一种建筑类型，既不同于宗教寺庙，也不同地直接用于人的生活的宫殿、住宅或园林，其中坛可以被认为是一种准宗教建筑，庙则更多地具有纪念堂的意义。
中国流行的宗教主要是公元1世纪时从印度传和的佛教。佛教建筑主要是佛寺和塔，应该注意它有以下几个特点：
（1）佛教之于中国，与基督教之于西方相比，始终也没有上升到统率全社会的思想的主流地位。在中国，没有出现教皇制，君临天下的最高统治核心一直是君王。中国和西方都宣扬君权神授，但西方更强调的是"神授"，中国更强调的是"君权"，"君权神授"不过是使君王的统治又蒙上一重神圣的光环罢了。这种区别反映在建筑上，西方长期以来都以神庙或教学为主流，中国则始终以宫殿和都城为重心，宗教寺观处于次要地位。
（2）从佛教传入之初，中国人就开始按照中国方式来改造它，使它在发展中带有明显的中国特色。所以从一开始，中国佛教建筑就不是印度建筑的简单移植，主要是中国人自己的创造。
（3）中国与西方的宗教建筑在艺术性格上也很不相同，后者强调"表现"信仰者对天国向往的激情和狂热，所以，神秘的光影变幻、出人决表的体形、飞扬跋扈的动势、动荡不安的气氛，就成了它的性格基调；前者则强调"再现"彼岸世界的宁静与平和，寺庙应该就是天国净土的地上缩影，虽然必然会伴随着某种神秘，但温婉馥郁庭院、舒展平缓的体形、平易近人的体量，都使得中国佛教建筑更多地显现出一种安详与亲和的气氛。
（4）中国佛寺与住宅和宫殿有很多共同之处，同样都采取以院落形式为主的群体组合方式，而不像西方的教堂，与住宅或宫殿截然不同。
道教是中国的本土宗教，道教建筑称道观，往往模仿佛寺。
晋祠
祭祀西周封于晋地的成王弟叔虞之母的晋祠在太原西南，现存祠内圣母殿和鱼沼飞梁都建于北宋，献殿重建于金，其他都是后代所建。所谓"飞梁"是架在一座名为"鱼沼"的方形小池上的十字平面石桥，十字中心扩为方台。敦煌唐宋壁画则所见相类者极多，都在大殿前，殿前有水池，名净土池，池心立平台，四向通桥，是净土宗信奉的阿弥陀经所说佛国有七宝池八功德水的表征，鱼沼飞梁也应取法于此。中国的祠庙和道教建筑常取法佛寺，这也是一个例子。圣母殿重檐歇山，前檐进深两间，十分宽敞。殿内龛中置圣母即叔虞之母的塑像。龛侧和沿墙有著名的宋代彩塑42座美丽的侍女和女官像，性格活泼，顾盼有致，活现了现实生活中的人间真情。
圣母祠浓荫四布，曲水回合，自古以来就是晋中胜游佳处，庙会极多，平均每六天就有一次，实际上已成为一个社会娱乐中心，宗教气氛已不强了。总平面布局顺应这个性质也作了相应的考虑，如圣母祠本身没有围墙，它和周围众多祠庙的外部空间融合在一起，开朗活泼。开敞的献殿，波光潋滟的鱼沼飞梁和造型空灵轻扬的圣母殿，都渲染了氛围的明朗性格。
民间有不少祭祀建筑，或祭祀家族祖先，称祠堂，或祭祀先贤圣哲，称先贤祠。此外，还有祭祀民间信仰诸神的神祠。
广州陈家祠堂作为全省72县陈姓的合族宗祠，是广东最大的祠堂。陈家祠堂布局方式为"三进三路九堂两厢抄"。"三进"指由前至后的三列厅堂；"三路"指左、中、右三路，中路各厅五间，左右二路各厅三间；"两厢抄"是指除以上九座建筑外，在最东最西还各有五座朝向中轴的房屋，全祠共有十九座建筑和六个院落。三路之间和左、右厢的前面各有纵向敞廊，称青云廊。横贯全部首进建筑之前为入口广场，对面有长照壁，外门设在广场东、西。以上全部建筑的基地为正方形，各边均80米。陈家祠堂除祭祀功能外，左右两路又可供各地子弟来省赴考读书住宿，所以又称陈氏书院。陈家祠堂又以建筑装饰繁杂多样著称，如木雕、砖雕、石雕和岭南特有的灰塑、陶塑等，在这里都有充分的运用。各建筑都是硬山屋顶，屋脊和山墙也是重点装饰的地方。陈家祠堂对外以高厚砖墙封闭，内部却十分开敞，各厅堂朝向院子都是可以完全开启甚至摘下的隔扇，与院子相通，通风极好，很适宜炎热潮湿的气候。青云廊直达各屋，雨天完全不必露天穿行。屋坡陡，出檐短，利于排泄雨水，也较利于抵抗台风。这些，也是形成陈家祠堂地方风格的因素。
民间还有先贤祠，都不由家族建造，不具有宗祠那样加强宗亲血缘关系的用意，其泛家族的色彩使它们具有更多的人文文化内涵，起着强化全民族共识的作用，凝成为中国人一种强大的共通的文化心理。人们认为，被崇祀对象留下来的诸如仁义、忠勇、智慧、坚毅等优良德行，与宗亲血缘之情一样，都是应该倍加重视的。
在封建社会，孔子历来都受到统治阶级和全社会的极大崇敬，由官方建庙崇祀，就是各地孔庙，是一种广义的祖先崇拜。最大的孔庙在孔子家乡曲阜，现存建筑多为明清两代所建，由皇家主持建造，体现了最高统治者对儒学的重视。
孔庙
孔庙座北朝南，宽约140米，南北长达600余米，狭而深长。庙正门与县城南门仰圣门正对。自南而北全庙由多进院落组成，前三进是前导，进入第四进大中门后才是孔庙主体，门内有高大的藏书楼奎文阁。第五进东西横长，有横路通向城市干道，院内有各代碑亭13座。第六进分左中右三路，以中路为主，大成门内的杏坛象征为孔子讲学的地方，覆重檐十字脊歇山屋顶，造型很好。大成殿是孔庙核心，石头檐柱满雕盘龙，屋顶为重檐歇山顶，规格很高，殿前宽大的月台在举行大祭典时列陈舞乐。院落东西廊庑奉祀孔子门徒和历代大儒。院后有寝殿，祀孔子之妻。第七进中路为圣迹殿，藏孔子圣迹图石。
关帝庙
山西晋城关帝庙
山西运城解州镇是蜀汉大将关羽的家乡，有一座中国最大的关帝庙，就是一座规模很大的民间建造的先贤祠，建于清代。
全庙很有宫殿色彩，庙门内有前朝、后寝二区。端门是入口前奏，雉门为正式大门，门前东西分立钟楼、鼓楼，与雉门以城墙围成横长广场。雉门内午门是一座殿堂，再穿过"山海钟灵"牌坊就是前朝。前朝最前为形体高伟的御书楼，楼后为正殿崇宁殿，很大，围绕一圈蟠龙石柱。后寝的寝殿在崇宁殿后，已毁，最后"气肃千秋"坊内是春秋楼，楼前左右相对有刀楼、印楼，都是两层三檐歇山顶。春秋楼、刀楼和印楼三面围合，气势雄壮。
关帝庙又称武庙。解州关帝庙楼阁很多，多为重檐，牌坊也很多，又广泛采用琉璃瓦，全庙气势磅礴，颇有阳刚之美，很符合"武庙"应有的性格。
河南南阳社旗关公祠也是一处宏丽的建筑群，始建于清初。祠分前中后三进。前院很有气派，由照壁、东西辕门、北面的悬鉴楼和楼左右的钟鼓二楼围成，院内有铁旗杆一对。悬鉴楼是全祠主体，三层三檐，向北一面是戏台，构图丰富：是在台口再附加一座"四柱三楼式"（"楼"字在此意为屋顶）牌坊样建筑。屋顶层层错落，比例合度，加上钟鼓二楼的陪衬，气势极为雄壮。楼内木雕也相当精美。中院很大，全部铺以青石，东西各有厢楼，可以观礼看戏。中院以北分三路，中路月台上有大拜殿。
5)建筑小品
吻兽：细微之处的中国文化
我国古代园林建筑历史悠久,具有卓越的成就和独特的风络。经过长时期的封建社会,园林建筑逐步形成了一种成熟的独特体系,不论在规划上,建筑群,建筑空间处理上,还是建筑细部装饰，都具有卓越的创造与贡献,而且在世界建筑史上占有极其重要的地位。中国历史文化灿烂辉煌，一脉相承。中国建筑经过数千年继承演变，流布极广大的区域。民舍以至宫殿，均由若干单个独立的建筑物集合而成；而这单个建筑物，由古代简陋的胎形，到近代穷奢极巧的殿宇，均保持着三个基本要素：台基部分、柱梁或木造部分、屋顶部分。三个部分中，最庄严美丽、迥然殊异于西方建筑、为中国建筑博得最大荣誉的，自是屋顶部分。而屋顶的特殊轮廓，更为中国建筑外形上显著的特征。在这优美轮廓线上点缀着的是一些出自于动物原形并经过艺术加工的一种特殊的饰件--吻兽。这些美丽的装饰品有的在屋顶的正脊，有的在垂脊和岔脊上，有的在屋檐上，被称为中国建筑装饰的一大特点。古建行内部也称为小跑或“走投无路”。它们已经"走"到了檐角的最前端，再向前一步就会掉下去，真的是走投无路的。它们排列非常规整，做工精细，它们有什么作用，只为装饰用吗？一系列问题，使我们不得不探究到底。
历史渊源
吻兽从何处来？这要从中华民族龙的文化说起。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。人们崇拜龙，希望龙能帮助避邪除祟，帮助战胜自然灾害（古人对天灾、火患、雷电等自然现象不了解，认为这是龙的驾驭驱使），给人们带来吉祥……龙文化的延伸由“观念”--龙的传人、龙的崇拜，到龙的服装、装饰器皿和用具，到传统建筑上的"避邪物"，可以说，文化涉及到哪里，龙文化就延伸到哪里。因此，在古建筑中更少不了龙的文化。尤其是在中华传统建筑上的雕塑装饰物上。
房脊上的龙文化，究其源可上溯至汉代。1960年，中国在湖北省沙市郊区发现现存最早的纪年脊兽。在一件筒瓦脊兽的瓦内壁刻有"元光元年"(公元前134年)，距今已近2100年。可见中国建筑上出现吻兽，至迟在西汉时期就比较完备了。
通常置于古代大型建筑的屋脊上的“避邪物”，传说可以驱逐来犯的厉鬼，守护家宅的平安，并可冀求丰衣足食、人丁兴旺。为此，不论是建筑等级高或低的宅主均在戗脊端、角脊上饰有"龙"来避邪，并以此来显示宅主的职权和地位。
古人传说，宫殿、庙宇等屋脊上装饰“龙吻兽”可避火灾，驱魑魅。起初并不是龙型的，是由简单的翘突逐渐形成动物形的脊饰，有鸟形的，更多的是鱼龙形的，最早的记载可以追溯到周代，《三礼图》中的周王城图屋脊两端就有这类装饰物。鸟形演变为鸱尾（传说是一种海中能灭火的神物），至中唐或晚唐出现张口吞脊的鸱吻。宋代以后龙形的吻兽增多，清时已很普遍，表面饰龙纹四爪腾空，龙首怒目张口吞住正脊，脊上插着一柄宝剑，艺术形象完美，称为“正吻”、“龙吻”、“大吻”。正脊以外的垂脊，戗脊上则常用兽头，这些兽头顺着脊的方向面向外望去，故名望兽。吻兽的使用也逐渐形成较严格的定制和比较严密的格局。
“龙避邪”，平民百姓住宅饰以素瓦或陶质者为多，一般不得用大型的龙吻兽；庙宇、官宅、宫廷则以金黄琉璃瓦者为多，而且造型个大苍劲、华丽美观。我国目前最大的“大吻”在故宫太和殿的殿顶上。它由13块琉璃件构成，总高3.4米，重4.3吨，是我国明清时代的宫殿龙饰物“正吻”的典型作品。
“龙避邪”千年演变，各历史朝代在使用上并无定则，各自形成独特的风格。至清代"避邪物"始成定制。规定：翼角处“骑凤仙人”之后的“走兽”皆用单数，数量最多可达11个。如最高等级的殿宇，故宫太和殿的垂脊兽的数目就是11个。而地方建筑物上的“避邪物”则自有习惯，而且南北地域各有差别，多不遵守官制，走兽造型亦生动活泼、曲线优美、气质精秀、朴拙浑厚、神态各异其趣。
从“龙避邪”的普及，可知中华民族建筑文化和风土人情，及人们祈盼安宁、幸福，企盼在同天灾火患斗争中得到“仙人走兽”之帮助，以“驱鬼魅”、“镇宅”、“避煞”、“破邪”。如装龙饰物可避火灾、调风雨，因为龙能兴风作雨；龙还是权力和富贵的象征。凤饰物则象征着吉祥如意，也含富贵和权力之意。狮子则是兽中之王，有震百兽、示威武之象征。獬豸传说能辨别是非曲直，是“正大光明”和“清正公平”之象征。总之，无论是“龙避邪”，还是“仙人走兽”，都是人们美好愿望的寄托，它既是一种建筑装饰，又是一种民族文化；装饰显示着建筑物的豪华和宅府的等级。
时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有"龙避邪"的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。
关于吻兽
重脊前为什么用仙人骑凤?有这样一个传说：齐国的一位国君，一次作战中失败，来到一条大河岸边，走头无路，后边追兵就要到了，危急之中，突然，一只大鸟飞到眼前，这位国君急忙骑上大鸟，渡过大河，逢凶化吉。古人把它放在建筑脊端，也表示骑凤飞行，逢凶化吉。
1、鸱吻(龙的九子之一)，最喜欢四处眺望,常饰于正脊上，它形似鱼尾，张牙舞爪，似乎要吞下整个屋脊，故又名"吞脊兽"。传说这种正吻是海龙王的九子之一，它属水，能激浪成雨，把它放在屋脊上可以当作灭火消灾的"镇物"；但又怕它吞下整条屋脊，故用宝剑将它牢牢扎住。目前我国最大的"大吻"在太和殿的殿顶上。它由13块琉璃件构成，总高3.4米，重4.3吨，是我国明清时代的宫殿龙饰物--"正吻"的典型作品
2、凤，比喻有圣德之人。据《史记·日者列传》："凤凰不与燕雀为群。"这里充分反映了封建帝王至高无上的尊贵地位，也是古代传说中的鸟王，雄的叫凤，雌的叫凰，通称凤。是封建时代吉瑞的象征，亦是皇后的代称。
3、狮子，古代人们认为它是兽中之王，是威武的象征。《传灯录》记载：“…狮子吼云：‘天上天下，唯我独尊’。狮子作吼，群兽慑伏。”
4、天马，意为神马。汉朝时，对来自西域良马的统称。
5、海马，亦叫落龙子，海龙科动物，可入中药。天马和海马象征着皇家的威德可通天入海，在我国古代神话中也是吉祥的化身。
6、狻猊，古书记载是与狮子同类能食虎豹的猛兽，也有说为龙的九子之一，亦是威武百兽率从之意。
7、狎鱼，是海中异兽，传说和狻猊都是兴云作雨，灭火防灾的神。
8、獬豸，我国古代传说中的猛兽，与狮子类同。《异物志》中说“东北荒中有兽，名獬豸”。一角，性忠，见人斗则不触直者，闻人论则咋不正者。它能辨曲直，又有神羊之称它是勇猛、公正的象征，是皇帝、“正大光明”“清平公正”的象征。
9、斗牛，传说中是一种虬龙，据《宸垣识略》载："西内海子中有斗牛，即虬嫡[虫旁]之类，遇阴雨作云雾，常蜿蜒道路旁及金鳌玉栋坊之上。"它是一种除祸灭灾的吉祥与镇物。
10、行什，一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。
吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。
北京故宫的金銮宝殿（太和殿），是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。
龙、凤在古建筑中多是成对出现，吉祥、安康是其基本意思，还有生活美满、子孙满堂之意。狻猊在古籍中是和狮子同类的猛兽，《尔雅·释兽》中说"狻猊，食虎豹"。将其用于装饰屋面，大概是象征镇灾降恶的意思。獬豸外形似龙，尾部似狮却生独角，十分奇特，也是传说中的一种猛兽。据《异物志》载："东北荒中有兽，名獬豸，一角、性忠，见人斗则触不直者。"选择獬豸装饰殿宇，含有主持公道的意思。行什因排列在第十个，故称"行什"，是个猴子形的走兽。行什在一般古建筑上极少使用，只有在北京故宫的太和殿上可见到，所以它只出现在等级最高的建筑上。狮子、天马、海马、押鱼、斗牛，都是猛兽或猛兽的化身。自然界中的狮子凶猛无比，无需雕琢。天马则不同，在马的两肋处凭空添加了两个翅膀，故称天马。马善奔跑有"奔跑如飞"的形容，古人还感不够，加上了翅膀。斗牛外形似牛，古人觉其忠厚老实，不够凶猛，故将其装扮成身披鳞甲、神态似龙的异兽。海马、押鱼，却被古人雕琢得面目全非。海马似马，押鱼似龙（古代传说中的"虬龙"即有角的小龙，尾部带鳍似鱼形），都增加了几分威严，象征着尊贵。
把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸，逢凶化吉，剪除邪恶、主持公道之意。古人把建筑装饰上这些走兽，使古建筑更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。梁思成评价道："使本来极无趣笨拙的实际部分，成为整个建筑物美丽的冠冕"。
在天安门屋顶上东有吻兽10个，传说这是"九脊封十龙"表示每天有10条龙来守护宫殿。在正脊两端有龙头形正吻，吻背上插着扇形的剑把，据说是为了防止它逃走，垂脊上有个仙人和九个走兽：龙、凤、狮子、麒麟、天马、海马、鱼、獬等。古代文人说这些吻兽是"跃苍龙于瓦甍"，颇有趣味。传说，南海有鱼虬，尾似鸱，可激浪成雨，在屋顶上安了这种鸱尾吻兽，就能避免火灾。
除其主要作用是装饰，反映等级，避邪之外，吻兽还有很多其他的作用。如加固作用，为了使吻兽固定，它必须用很长的钉子与屋脊相连，这样做就加固了屋脊，从而也加固了殿顶。
当人们看到感慨古老的建筑和精美壁画之余,往往被屋顶形态各异、样式众多的吻兽所吸引,这些出自明初宫廷匠师和地方工匠之手,经历了几百年风雨的瓦顶龙形饰件,以它独有的魅力让人惊叹不已。这些龙的同族子孙们,个个生气勃勃,姿态万千。愚顽中透出一股难以言喻的灵气,似乎它们不是人工意造,原本就是大自然中某种动物脱模而出。这些吻兽如同守护神一样,忠实地挺立在各自的岗位上,沉默而威严。几百年的风吹雨打没有改变它们的神韵。只有厚厚的苔藓诉说着岁月漫漫,这些精美的建筑装饰以它高超的艺术魅力和独有的文物价值留芳于世,供后人学习、研究、欣赏。
中国古牌坊
湖北均县武当山的“治世玄岳”坊
起源
牌坊是古代官方的称呼，老百姓俗称它为牌楼。作为中华文化的一个象征，牌坊的历史源远流长，在周朝的时候就已经存在了，《诗·陈风·衡门》："衡门之下，可以栖迟。"《诗经》编成于春秋时代，大抵是周初至春秋中叶的作品，由此可以推断，"衡门"至迟在春秋中叶即已出现。衡门是以两根柱子架一根横梁的结构存在的，旧称"衡门"也就是现在所说的牌坊的老祖宗。
其实牌坊与牌楼是有显著区别的，牌坊没有"楼"的构造，即没有斗拱和屋顶，而牌楼有屋顶，它有更大的烘托气氛。但是由于它们都是我国古代用于表彰、纪念、装饰、标识和导向的一种建筑物，而且又多建于宫苑、寺观、陵墓、祠堂、衙署和街道路口等地方，再加上长期以来老百姓对"坊"、"楼"的概念不清，所以到最后两者成为一个互通的称谓了。
唐代，我国城市都采用里坊制，城内被纵横交错的棋盘式道路划分成若干块方形居民区，这些居民区，唐代称为"坊"。坊是居民居住区的基本单位，"坊"与"坊"之间有墙相隔，坊墙中央设有门，以便通行，称为坊门。后来因为门没有太大的作用，所以就只剩下现在这种形式，于是百姓逐渐地称这种坊门为牌坊。
种类
从建筑样式和风格上分，牌坊大体分南、北两大派。南派牌坊秀丽精巧，尤其是徽式、苏式、桂式牌楼，高挑的檐角显得淑女气十足；北派牌坊则受京城皇族影响，大多为宫廷建筑，显得凝重粗犷；如果按材质分，牌坊分为四大类：石坊、砖坊、木坊、水泥坊；如果按名称分有功德牌坊、忠正牌坊、功名牌坊、官宦名门牌坊、孝子牌坊、贞节牌坊、仁义慈善牌坊、百岁寿庆牌坊、历史纪念牌坊、学宫书院牌坊、文庙武庙牌坊、衙署府第牌坊、地名牌坊、会馆商肆牌坊、陵墓祠庙牌坊、寺庙牌坊、名胜古迹牌坊等。这些牌坊主要起着褒奖教育、炫耀标榜、纪念追思、风俗展示、装饰美化、标识引导等作用。
牌坊之最
最多的城市：北京曾建各式知名牌坊三百多座，现仍有百余座古牌楼傲然屹立在各景点，目前北京还有新建牌楼百余座。
最小的牌坊：最小的石牌坊：北京最小的石牌楼在颐和园东北角谐趣园内名为"知鱼坊"。
最小的木牌楼：位于北京颐和园公园内的琉璃塔坊。
最大的牌坊：最大的木牌楼：北京顺义县杨镇的三联木牌楼其夹杆石就有两人高，主牌楼总高18米，总长42米。它不但是亚洲最大也是世界最大的木牌楼。
最大的石牌楼：昌平十三陵有一个北京最大的石牌楼，总宽28.86米，高14米。为六柱五间十一楼，建于嘉靖19年(1540)。
楼柱最短的木坊：位于北京北海公园内的普安殿坊
中国古牌坊
最老最厚的琉璃牌坊：位于北京神路街的东岳庙坊。
国际上许多国家都建有中国的牌坊，牌坊已经成为中外友好交往的使者。1988年在加拿大唐人街建有"中华门"牌楼；伦敦的爵禄街头街尾及麦高田街，在1985年和1987年分别建立起3个牌楼；英国曼彻斯特"唐人街"中心竖立着一座"曼彻斯特中国城"中英文字样的牌楼；美国首都华盛顿的华埠商业区矗立着一座目前美国最大的中国式牌楼；日本横滨市的中华街有七款颜色不同的中国牌楼；英国利物浦于2000年1月31日建成利物浦乐华坊；毛里求斯路易港市中心皇家大道上，1997年"香港回归"前建立了一座高大的中国牌楼；澳大利亚卡勃拉玛打市的中式牌楼，耗资35万澳元所建，筹建时间达四年，有人甚至认为定全澳最美观的一座中式牌楼。
戚继光牌坊
内涵
牌坊不只是起着一个点缀装饰的作用，其中蕴涵的文化内涵也很深刻。中国的古人立牌坊是一件极其隆重的事，每一座牌坊都蕴含着丰富的内涵和象征意义，而这些内涵和象征，主要是通过牌坊上雕刻彩绘的各种图案花纹，用隐喻手法表现出来的。例如牌坊上常有这些图案：
龙凤：如果你看到哪个牌坊上刻有龙凤，那一定与皇家有着密切的联系。因为龙乃百兽之尊，是封建社会中作为至高无上的皇帝的象征；凤乃百鸟之首，封建社会中常用来作为高贵的皇后的象征。
蝙蝠：因"蝠"字与"福"字谐音，因而成为好运气和幸福的象征，人们常常以五只蝙蝠组成图案雕绘在牌坊上，以象征长寿、健康、富裕、平安、人丁兴旺及子孙满堂等五种天赐之福。
鹿：与"禄"字谐音，常被用作牌坊雕绘的图案，以象征升官晋爵、高官厚禄。
鱼：与"余"谐音，常与水塘、荷莲一起组成图案被雕绘在牌坊上，以象征金玉（鱼）满堂或连（莲）年有余；同时，鲤鱼跳龙门又是读书人金榜题名、荣登仕途的代名词，因此，鲤鱼腾浪也常被用于雕绘牌坊的图案，以象征科举及第、金榜题名。
松、鹤、龟、麒麟、荷花、荷叶、牡丹、如意等具有象征意义的动物、花卉和器物也常被刻绘在牌坊上，表达长寿、幸福、健康、吉祥、如意等丰富内涵。
道冠古今牌坊
除了这些动植物的图案外，牌坊最大的特色还有"坊眼"。比如北京中山公园进口出的牌坊，上面就有郭沫若题写的"保卫和平"四个字，为的就是表明这座牌坊的建造对象和建造原因，否则就失去了建造的意义和价值。另外还会在牌坊上注明牌坊是为谁建的、为什么事建的、由谁建的和什么时候建的等内容，有的还会题写对联。这些文字，可都是中国封建社会中人们的人生理念及封建礼教、传统道德观念的集中表现。
但是，在等级制度森严的过去，立牌坊是一件极为隆重的事，并不是谁都可以立的。根据当时的规定，凡是进入国子监读书和获得举人以上功名的人，方可经地方官府审核批准后，由官方出资建功名坊。至于立贞节牌坊、仁义慈善牌坊、功德牌坊者，要求就更严格，须经当地官府查核实后逐级呈报，最后由皇帝审查恩准，或由皇帝直接封赠，方能建造。即使允许建造，建造什么规格的牌坊，也有严格的等级限制，如只有帝王神庙、陵寝才可用"六柱五间十一楼"，一般臣民最多只能建"四柱三间七楼"；但孔庙的"万古长春"坊仅是一个破例，因为人家可是"孔圣人"。所以在当时来说，如果一个人能获得皇帝降旨建造牌坊，那对这个人、这个家族乃至这个地方来说，都是一种至高无上、无与伦比的殊荣。
古门古窗：古香古色之韵
就像中国红木古典家具在中国家具文化史的地位一样，门窗在中国建筑装饰文化史上也蕴含着博大精深的文化意味。在古人眼里，门窗有如天人之际的一道帷幕。中国古代尤其是明（1368-1644）清（1644-1911）时期的花窗花板，集富贵之相，儒雅之风于一身，既具有丰富的文化内涵，又雕工精美，给人以很高的视觉享受，还有一定的收藏价值和高度的装饰实用性，时下正日益成为现代家居最时尚的装饰材料之一。
巧夺天工的门窗艺术
从中国建筑史的角度看，建筑艺术发展的核心就是木构件的比例、曲率、组合方式等艺术的演变。结构艺术的成熟，使中国古代工匠最具空间表现力地完成了门窗的结构和组合方式。中国古代门窗的文化内涵是由门窗纹饰与图案表现的，门窗的装饰也体现了房屋主人--官员、商人与文人--迥异的审美情趣、身份地位和财富象征。
古代门窗一般用上好的楠木、柏木雕成，历经上百年一点都不变形，经过长年使用反而浸润得更加油亮。在雕刻手法上也颇为繁复，门、窗、隔断每个部件都饰以不同的图案，最为典型的是吉语类的福（蝙蝠）、禄（梅花鹿）、寿（麒麟）、喜（喜鹊），牡丹、兰花等正宗传统的汉族雕刻图案。有的人家在花窗上还贴有薄薄一层金箔以显示富贵，这些金箔历经百年现在仍清晰可见。读书人家的门板等处雕有诗词书画，信佛的人家门板上刻有云锣伞盖、弥勒佛等佛教图案，从门板上就可以大致判断出这家人的出身、喜好。
花窗花板按照木质可以分为楠木、樟木、柏木、黄杨、龙眼木、红木等，根据木质有不同的雕刻手法和表现形式，比如圆雕、浮雕、线雕、透雕等。古代门窗木雕大致有三派：第一是东洋木雕，雕刻得比较浅，比较细致；第二是安徽徽派，雕刻由深到浅；再有一种就是福建永春，一般以人物、情节见长，让人看了很舒服。花板大都来自门、窗、桌、床、椅、屏等。
门窗纹饰及图案有以下分类：
1、几何图案
凡用各种直线，曲线以及圆形、三角形、方形、菱形、梯形等等，构成规则或者不规则的几何纹样做装饰的图案，统称几何图案。门窗上的几何图案是最主要的装饰手段，它包括各种变体以及多种组合形式。几何图案中最单纯的有四方、六方、三角等形式，亦有星光、风车等文学含义的形式，还有拐弯处圆润处理的俗称一根藤、扯不断的寓意，吉祥的形式，再加上多种几何形式的组合，比如外方内圆，大面积的冰裂纹等。几何图案作为装饰主体的长处是，规律性强，因而富于节奏韵律。大面积整齐划一的装饰，视觉冲击强烈。尤其窗扇、隔扇单片数量多时，效果非常明显。几何图案属抽象图案，所以文学寓意不那么直接，比较费解。
2、树木花卉
树木花卉是古代吉祥图案中经常用的，古人赋予植物文学生命，注重各类植物内在的品质，加以倡扬。比如"梅兰竹菊"四君子，"松竹梅"岁寒三友等等。在这里，植物的个性完全是社会道德规范的具体写照。在明清门窗中，出现了大量植物图案。
古门古窗：古香古色之韵
3、动物图案
在绘画中，凡禽鸟统称翎毛，凡兽统称走兽。这里所指动物图案还包括龙凤麒麟等神兽，鱼龟蛙及昆虫等等。龙是中国人几千年创造出的神兽，代表着皇权至高无上的权力。龙的外观就集各类动物之长，鳄头、鹿角、蟒身、鹰爪，鱼鳞、虾眼，龙能够腾云驾雾，翻江倒海、上天入地、来去无踪。历朝历代，各类动物上对龙的描绘，尤其在皇家建筑上使用不厌其烦。至于民间建筑门窗偶见龙纹，也在表现百姓对龙的信仰。凤凰、麒麟等瑞兽图案出现的原因也与龙纹雷同。其他兽类，大致可分为家禽与野兽。凡家养动物，如马牛羊等，代表着物阜民丰的年代；凡野生动物，如虎蛇猴等，寄托着美好愿望。生肖文化是中国古代独有的一种计年文化，中国人传统的十二生肖在门窗纹饰中时有表现。至于家禽野鸟，或取其吉，或纳其祥，万变未离其宗。
4、山水风景
寄情山水，是中国历代文人的一种嗜癖。生活富足，政治失意，均可在山水之间找到寄托。或远山近水，或一水两山，典型的明清山水画的布局，在门窗浮雕板上均可寻到踪迹。使用山水作为门窗装饰的为绝对少数，原因是山水画为文人较高层次的追求，而常人则认为过雅而不悦其目，故而弃之。
5、人物神仙
人物指历史上确有其人，代代相传；神仙指宗教，神话创造的人物，妇孺皆知，但亦有无名无姓的百姓，如渔樵耕读，只是百姓生活的真实写照。门窗在花板、中心盘等主要部分，常常深雕人物。这些人物题材中大致分为历史人物，如孔子、老子、苏东坡、李白等；文学人物，如《三国演义》中的刘、关、张等；神仙人物，如弥勒、八仙等；还有吉祥人物，如寿星、财神等，这部分人物出现频率最高，是封建社会整体社会心态的最直接反映。
6、故事戏曲
无论有文字记载也好，还是百姓口授流传也好，故事的生命力极强，尤其元代戏曲杂剧的兴起，使故事情节变得易记并长久不衰。明万历以后带有插图版刻的话本小说的普及，对此起了推波助澜的作用。当时的话本小说插图以及戏曲、酒牌、墨谱等，均出自安徽新安派、江苏金陵派、福建建安派和浙江武林派，尤以新安版刻为最。对这些故事，亦可分为四个部分：一、历史事件，如桃园结义、岳母刺字等；二、杜撰故事，如游园惊梦、打渔杀家等；三、民间传说，如二十四孝、风尘三侠等；四、神怪题材，如钟馗捉鬼、嫦娥奔月等。其中戏曲和故事是百姓最为喜爱的，在漫长的封建社会中，这是他们赖以生存的精神支柱。
7、博古杂宝
博古可以解释为博学好古，历史的进程中留下的财富是文化。历朝历代生活在富足以后，都对先人的历史遗存感兴趣。最典型的是北宋、晚明、乾隆三个时期。尤其清乾隆盛世，政府的提倡，使好古成为全国的嗜好，百姓无不以古为荣。博古图案大同小异，只是因个人喜好不同，侧重点不一样罢了。青铜、古玉、陶瓷、象玉、犀角等，都是博古题材。另外，七珍八宝九章，八吉祥、暗八仙等等，这些都属博古杂宝题材，在门窗装饰题材中，雅而不俗，平易近人。
8、其他题材
古代门窗装饰题材多而杂，除以上几类，仍有许多题材归属不易。比如，文字装饰，中国字是象形文字，仅文字自身就是艺术。千百年来形成的书法艺术，书体真草隶篆，各具风采。用文字作为装饰手段，除外型特殊，内容也极重要，比如，福禄寿喜，重在吉祥；又如，朱子家训，重在守则；还有就是变形美化的字体，如团寿等，其他题材还有八卦，太极，方胜，五蝠捧寿，吉庆有余等，不胜枚举。
实际上，古代门窗的装饰题材很少单一出现，大部分是多种题材组合，在山水中有人物，在花草中有动物，人与动物，自然和谐；再有就是故事戏曲与人物神仙常常交织在一起，不可分割。
古门古窗：古香古色之韵
明清时期的艺术巅峰
中国古代门窗的发展源远流长，其文化内涵是一点一滴积累起来的，古人将更多的感情倾泻在门窗上，使门窗在居住环境乃至建筑艺术中占据极为重要的地位。中国古代家具上也有大量纹饰与图案，但较之门窗，题材还显单调，尤其是内涵丰富的戏曲故事人物，在家具装饰上极为少见。家具以立体存在，门窗以平面存在，这就是门窗题材丰富于家具题材的原因，我们也可以从中看出，门窗与家具相辅相成的根本缘由和文化韵味。
魏晋以前，门窗不求装饰；宋代，是中国家具史中空前发展的时期，也是中国古代门窗装饰空前普及的时期，唐宋数百年间，门窗逐渐被规范，实用与装饰并举；尤其明清以后，门窗文化成为重要的建筑装饰艺术门类，充满了世俗意趣的人物故事和花卉禽兽成为装饰主题，工匠们不遗余力地发挥想象，发挥才智，致使门窗艺术千方万华，令人叹为观止。
明清时代是我国古代家具制造的鼎盛期，也是门窗文化的黄金时期，其风格典雅、朴实大方、造型简练、线条流畅。
明式风格的形成，离不开当时的社会条件。明代是我国历史上汉唐以来的又一个兴盛期。明初手工艺的繁荣，对明式门窗装饰以及家具的发展起了促进作用。郑和七次下西洋，促进了中国和南洋各国的交流和贸易往来，更是从南洋诸国运回了大量的香料和花梨、紫檀等珍贵木材，大批优质木材源源不断地进到中国。明式家具的突出特点之一就是它的材质优良。海外贸易的发展，也是促进明式门窗装饰和家具发展的一个条件。
清初，门窗艺术继承了明代传统，风格基本上保留了明代特点。到了清朝黄金时代的乾隆时期，就像其家具发展一样，门窗装饰也达到了高峰，留下了大量的传世珍品，这一时期的门窗，材质优良，做工细腻，尤以装饰见长，多种材料并用，多种工艺结合，充分展示了盛世的国势与民风。总的来说，清代门窗艺术，以清中期为代表，造型上雄伟、浑厚，装饰上富丽、豪华，表现出强悍与富贵的气派，成为与众不同的独有风格，代表着清代的主流，被后世称为"清式风格"。
明清门窗文化虽然在风格上迥然不同，但其艺术成就深受人们赞许。
老物件成家居新时尚
目前中式老桌凳、老床榻、老书柜、老花窗这些原本只让收藏家和老外兴奋的物件正在日益受到年轻人的青睐，很多年轻人都在搜罗着中式家具和饰品来装饰自己的家。
现在家装中主要在玄关、客厅和书房中使用花窗花板。花板一般作为装饰画，因为花板上的图案非常丰富，且有很强的故事性，现代家装中可以把花板作为装饰品摆在墙上，也就是所谓的"壁龛"，让墙面凹进一处，把花板放在里面。
花窗也有装饰画的作用，一般直接挂在墙上即可。如果想要使书房带有古香古色之韵，可以在吊顶处放上花窗，灯光打在花窗上有一种隐约的美感。还可以将书房门做成中式风格，不管在里在外都很特别。再比如，在两个花窗中间放上玻璃，也能呈现出另一种新奇，推拉门上就可以使用这种风格的"玻璃花窗"。
影壁
绿影壁
影壁是中国古代院落大门内(或大门前)的一种屏障，也称照壁。其建筑材料包括砖、木、石和琉璃等不同的类型。
中国的影壁至迟在西周(公元前11世纪一前771年)时期就有了。据近年考古学家发现，中国在陕西省的西周一建筑遗址中，有一座影壁残迹，东西长240厘米，残高20厘米，这是中国至今发现的最早的影壁。
影壁的设置在中国古代也是分成等级的。据古代西周礼制规定，只有宫殿、诸侯宝那、寺庙建筑等方可建筑影壁。它作为一组建筑物的屏障，故又称"屏"。行人路过，因此不能窥见院内，如乘车、轿来访，客人也可在影壁前稍停，整理衣冠，然后入院拜访主人。至于一般民房(如北方的四合院)的影壁，都是后来才有的。
大同九龙壁
影壁中最精美的是中国著名的三大彩色琉璃九龙壁。其中最大的一座，保存在山西大同市内，原为明太祖朱元漳的第十三子朱桂代王府前的一座照壁，长达45.5米，高8米，厚2.02米。壁上雕有九条七彩云龙，有的拨风弄雨，有的腾云欲飞，栩栩如生，各具姿态。其中最华丽的一座是北京北海的九龙壁，原属明代离宫的一座影壁。它由彩色琉璃砖砌成，两面各有蟠龙九条。如果仔细查看，影壁的正脊、垂脊、筒瓦等处还雕有许多小龙，大小龙共计635条，可谓洋洋大观。
第三座九龙壁位于北京紫禁城里极门前，是中外游人所熟知的。
北海九龙壁
以上这三座九龙壁都是中国明代的珍贵建筑，都建在院落的前面，既是整个建筑物的一个组成部分，又显示了皇家建筑的富丽堂皇。除九龙壁外，中国各地还有一龙壁、三龙壁、五龙壁等。
北京故宫内东西六宫，每组宫殿院落几乎都有一座影壁，有的是木制的，有的是石雕的，也有的是琉璃制的。影壁上还有寓意吉祥的雕刻图案，工艺甚为精堪。中国江南有些影壁中间砖刻或彩绘着一种怪兽--，因他贪食无厌，在海边看到初升的太阳，也想吞食，结果落水淹死。以此告诉人们一条哲理，凡贪得无厌者，最后都不会有好下场。
门墩史话
门墩是在中国老式住宅四合院中，用来支撑正门或中门的门框、门槛和门扇的石头。枕石的门内部分是承托大门的，门外部分往往雕以鸟兽花饰，又叫抱鼓石。抱鼓石也有方、圆两种造型。门礅的雕刻颇为讲究，选材考究，工艺精湛，雕刻物栩栩如生。圆石鼓的两侧图案以转角莲最为常见，讲究的可以做成其它图案，如：麒麟卧松、犀牛望月、蝶入兰山，也有的做成五世同居（五个狮子）图案。圆鼓上面一般为兽形，上面有站狮、蹲狮或卧狮（俗称狮子狗），方鼓子也多雕饰。它是四合院建筑的组成部分之一，也是一种精美的石刻工艺品。
关于门墩最早出现的时间，目前还无法作出确切的回答。门枕石早在汉代（公元前206年～公元220年）四合院形成的早期就开始使用了。或许从那时起，经过逐步演化，才成了现在见到的门墩了吧。在门枕石的外侧雕刻饰物，似乎很早以前就有了。例如中国历史博物馆中展出的北魏文成帝（公元452～465年在位）皇后陵墓的石券门。这个门的门枕石外侧就做成了虎头的样子。
门墩的起源和演变过程
有雕饰门枕石起源和演变的过程
突出在门外侧的门枕石，每天都看得见。想要装饰一下儿，这也是人之常情吧。于是，很早以前的某个人在门枕石外侧部分先刻上了一些装饰性的线条。
宋代编写的《营造法式》(公元1103年出版)中记载了这些例子。这个门礅是当时最复杂的。所以可以说当时箱型门礅或者抱鼓型门礅还没出现。
箱子型门墩的起源和演变的过程
公元1100年以后，某个人把门枕石的外侧部分做的稍高一些，又有人在它的各个面上都雕上了装饰性的线条。有的人为了使门墩更加引人注目，把它做得更高些。后来，又在线条中刻上了图案，图案不断丰富。再后来，门枕石部分和门枕石向上延伸的部分界线逐渐分明，上部成了箱形，下部成了放箱子的台子。
抱鼓型门墩的起源和演变的过程
有人试着在门枕石上刻了一个通报来客的鼓，有的人在鼓面上雕出莲花。因为样子很漂亮，所以有人跟着模仿。
后来人们又想方设法美化台子有人把台子做成了水中荷叶形，不但造型很漂亮，而且"并蒂同心"代表着夫妻美满，很吉利，于是成为当时最流行的一种样式。其次，受欢迎的门墩是在祥云上雕出莲叶形，再在上边放鼓。
北京型门墩
北京地区门墩的起源，应该与蓟州郡县的建制有关，最早的门墩如今当然很难见到了，而早期的门墩，仍可以寻出一些蛛丝马迹来。北京现存最早的门墩是中山公园社稷坛门前的一对石墩，有人说它是隋唐时期遗物。其中还有唐代时期的翼兽（存五塔寺），辽金时的石虎（存五塔寺），元代的石狮（存妙应白塔寺，贤良寺）。北京门墩的发展和辽中都、元大都的兴建也密不可分，而明清两代则是北京门墩的繁盛期。北京的门墩不但历史悠久，而且数量也很多，文化内涵丰富。从现存的门墩看，总量仍在万件以上。
刻在门墩上的美好祝愿
门墩的表面刻有很多精美的图案。这些门墩借助人物、草木、动物、工具、寓言、几何图案，表达了四合院的建筑者们希望长寿、富贵、驱魔、夫妻美满、家族兴旺的美好心愿。
九世同居/白猿偷桃
“狮”和“世”谐音，雕九只狮子的图案是“九世同居”，表示合家团聚、同堂和睦的祝愿。
桃为长寿的象征，传说西王母因为吃了仙桃而不死。门墩上雕"白猿偷桃"，其来历是这样的：传说云蒙山中白猿之母患病想吃桃子。白猿十分孝敬母亲，偷偷去仙桃园中摘桃。不料被看守桃园的仙人孙真人捉住。白猿为了治母亲的病哀求孙真人，孙真人被他的一片孝心所感动，放走白猿。白猿之母病愈，让白猿将一部兵书赠送给孙真人。从此，“白猿偷桃”就成了祝愿老年人寿长万年象征。这个传说在民间广为流传，民间鼓词里也有同一题目的曲词。
连年有余
事事如意
“鱼”和“余”、富裕的“裕”谐音，象征吉祥富裕、美好。雕“莲”和“鱼”的图案象征着“连年有余”。
雕鲤鱼跃于两山之间的流水之中，表示鲤鱼跳龙门，象征着仕途高升。
“狮”和“嗣”、“事”谐音，双狮并行是表示“事事如意”，狮佩绶带表示“好事不断”，雌狮伴幼狮是预祝“子嗣昌盛”，狮子咬住绣球则是将有喜事上门的吉兆。
刘海戏金蟾
福在眼前
雕刻女娃撒金钱，戏弄三足蟾的图案，金钱代表富贵，蟾是多产多育的象征，刘海戏金蟾的涵义为富贵多子。因宋代词人柳永有"贪看海蟾狂戏，不道九关齐闭"的诗句，所以刘海戏金蟾也象征着财源茂盛、汲取不断。
蝙蝠象征福，桃子象征寿。鹿和禄谐音，雕蝙蝠、桃子、鹿象征"福禄寿"。
雕一个佛手柑、一个仙桃、一个石榴。象征“多福”(“佛”字的谐音)、多寿(桃子象征长寿)、多男子(石榴子多)。佛手柑、桃子、石榴组合在一起，便成了人生幸福美好的象征。
雕五只蝙蝠的图案。“五福”指的是长寿、富裕幸福、美德和健康。
图中刻一只蝙蝠在飞翔，下有几个古代铜钱系在蝙蝠上。“蝠”与“福”谐音，古币铜钱外圆方孔，俗称“钱眼”，此图以两物之音义，组成一幅象征“福在眼前”的装饰图案。
飘带作为门墩雕饰图案使用很广泛，表示“好事不断”。
三羊开泰
并蒂同心
雕三只绵羊，表示三阳已生，否极泰来，即情况由坏变好，一切都向好的方向发展。
利用汉语谐音，表示吉祥。雕两个柿子，一支“如意”。象征着事事如意。
雕刻一只插有结穗植物(如稻、稗)的花瓶，旁边再雕上一只鹌鹑。"穗"与"岁"、"瓶"与"平"、"鹌"与"安"谐音，表示"年年平安"。
雕一只猴子攀援在枫树枝上，想摘取挂在枝头的官印，树旁蜜蜂翻飞。利用汉字的谐音，取意“封侯挂印”，象征升迁，官运亨通。
以民间传说故事中“八仙”：汉钟离的宝扇，吕洞宾的宝剑，张果老大幽鼓，曹国舅的拍板，铁拐李的葫芦，韩湘子的笛子，何仙姑的荷花，蓝采和的花篮。八种物件的图案象征着八仙庆寿。
“八宝”即宝伞、胜利幢、宝瓶、金鱼、莲花、左旋海螺、吉祥结、金轮。藏区僧人认为八宝是释迦佛的化身，分别代表佛的八种器官。如宝伞代表佛的头，胜利幢代表佛的身体，金鱼代表佛的双眼，左旋海螺代表佛的妙音。
民间语言习俗，东、西、南、北与天、地，合起来称为"六合"，泛指天下。门墩上雕鹿、鹤两种动物及花卉，利用“鹿”“六”、“鹤”“合”谐音，与象征春天地花卉一起，表示“六合同春”的涵义。
雕藕节处生一莲叶与一荷花，表示夫妻恩爱的良好祝愿。
瓜，初生时很小，但其蔓不绝，会不断长大，绵延滋生。所以，雕瓜的图案就成了祝愿子孙昌盛、兴旺发达的吉祥图案。
民间古建筑木雕艺术与茶馆文化的结合
中华民族在它漫长的历史进程中创造了极其灿烂辉煌的民间艺术，古老的木雕艺术则是民间艺术宝库中的一朵奇葩。
时下，在城市的茶馆等时尚休闲场所，越来越多地出现了那些旧时的建筑木雕构件的身影，它们那独特的艺术美常常让现代人为之叹服。
悠悠数千年，一代又一代的民间艺人口传身授，日积月累，用他们的智能和汗水创造了具有独特艺术魅力的手工木雕艺术。它是中国农村特定的社会结构和文化结构所形成的集体审美意识，具有民间艺术家们独特的思维方式和造型意识。它们经历了数千年的发展和演变，凝集了各个历史时期的不同艺术风格，渗透着浓厚的艺术趣味。尤其是明清以来建筑木构件上的窗棂、门楣等，更是体现了极其精湛的工艺价值和极高的艺术欣赏价值。
艺匠们在不足盈尺的面积中，将花草鱼虫、飞禽走兽、山水人物构勒得疏密得体，栩栩如生。造型丰富，风格纷呈：浓烈或清淡、粗犷或细腻、华丽或质朴、神秘或直白、夸张或写实，无不散发出奇异迷人的光彩。那一幅幅动人心弦的画面和众多的极富想象力、超乎自然的美学意境，闪现着人类审美本质的熠熠光辉。人们或为其意蕴深邃的内涵所折服，或为其绮丽多姿的形态所倾倒，或为其奇古独特的艺术魅力所感染。民间艺术家们那种拙朴的情趣和大巧若拙、返朴归真的艺术气质以及超凡脱俗的坦荡和大气常常是文人艺术家们望尘莫及的。如今，人们将这些古老木雕窗棂、门楣等，配上极为精致的外框，在特别的灯光下展示其审美价值；也有的则将其巧妙地镶嵌在一个特制的墙体中，在特定的环境中以完美的形式展现出来。
民间艺术以其独特的魅力受到了现代人的青睐，融入了都市人的生活。它们作为时尚装饰的新元素在茶馆等都市的休闲场所纷纷亮丽登场。
茶文化和民间艺术一样，都源于我国悠久的农耕文化。茶之味平和、宁静，茶以一种亲切、自然、拙朴的面貌融于国人的生活，是人们寻求生活情趣，寄托感情的一种手段。在茶馆里，古色古香的木雕窗棂、门楣等装饰其间，以天然质朴的特质与茶文化水乳交融、相映成趣，人们三五成群，以茶会友，其乐融融，在袅袅的香烟下，在这里啜着香茗，仿佛回到了远古年代，享受着质朴纯真的田园生活，进入了精神上的桃源乐土。人们的怀旧情绪从这里得到了抚慰。
茶文化是中华民族一种特殊的文化现象。茶一旦置身于自然之中，就不仅仅是一种物质的产品了，而成了人们契合自然、回归自然的媒介。一些独具慧眼的茶馆十分注重审美氛围的营造，在这里，你会被一种浓浓的中国民俗文化所包裹：墙上有木制的窗饰，精美的镂刻图案里有男耕女织、花鸟鱼虫，仿佛在轻轻吟唱着古老的歌谣；花草鱼虫、翊毛走兽、山水人物、历史典故，或取其吉，或纳其祥。凡人物生动、凡生物传神，清新脱俗，又美伦美奂。红褐色的古老家具因时代久远的摩挲变得光滑而细腻，在灯光下反射出典雅和古朴；橱窗里陈列着历代的水具、茶具，明代的青花茶壶，清代的粉彩盖碗……构成了一个民俗艺术的长廊。这时，泡一杯清茶，看着若有若无的水汽从水面缓缓飘起，嫩绿色的叶芽在水中徐徐舞蹈，都市的喧嚣和疲劳渐渐淡去，耳边响起来自远古桃花源外的歌声……古老的生活就这样介入了现代生活，人们仿佛进入了一个超然物外、情致高洁的化境，心清神悦，身心愉悦。
这种优雅、闲适的生活情趣是我们的古人流传至今的一种东方式的情调，东方式的优雅和瑰丽，它深深地根植于性情温良的传统的中国人心中，以至成为人类文化视野中最具特征的一部分。
如今，林林总总、多姿多彩的古老的木雕窗棂、门楣等越来越多地出现在城市的茶馆、家居中，成为现代人寻求返朴归真的一种时尚。传统民间艺术以其返朴归真的魅力在现代城市文化消费走向中，渗透着民族文化的深刻印记。
6)少数民族建筑
维吾尔族建筑艺术
维吾尔族建筑以伊斯兰建筑成就最大。伊斯兰教于公元7世纪发源于阿拉伯，10世纪（明代）时从陆路传入中国新疆，在维吾尔人中得到普及，维吾尔伊斯兰建筑主要包括礼拜寺和圣者陵墓，造型方式与汉族建筑很不相同。礼拜寺布局自由，只要求礼拜殿必须坐西向东，信徒在西向礼拜殿后墙上的圣龛祈祷时，同时也朝向阿拉伯麦加的圣寺。圣者陵墓又称"玛札"，埋葬对伊斯兰做出贡献的宗教人士。
喀什艾提卡尔大寺
喀什是中国最西的一座大城，自古以来，经过喀什来往于中国和中亚各国的商人、香客和使节十分频繁，是新疆最早接受伊斯兰教的地方。城内艾提卡尔大寺约创建于500多年前，现有面貌形成于19世纪后叶，是中国最大的伊斯兰礼拜寺。寺座西面东，大门开在东南角。门楼砖砌，正中是尖拱大龛，门墙左右以院墙连接两座宣礼塔，上有穹窿顶小亭。门左院墙很短，宣礼塔比较粗壮，右墙较长，塔较为纤细，以门为中心，取得了不对称的均衡构图。在院墙表面也有尖拱龛。立面上许多大小尖拱尖顶的不断出现，强调了造型手法的统一。
礼拜殿在院子西侧，座西向东，分外殿、内殿。外殿很长，向前完全敞开，采用本地古代已有的木柱密梁平顶结构。内殿三面为外殿所围，前墙正中开门洞，有非常精美的石膏几何花纹。
喀什阿巴和加陵
阿巴和加陵的陵堂非常美丽，平面近方略呈横长，四围都是砖墙。平面中央的大空间为陵室，平面方形，四面砌大尖拱，在拱背四角砌转角拱合成八角形，墙面在此弧转为圆形，在圆筒形的鼓座上接建大穹顶，顶尖再加穹顶小亭。大穹顶四面各接出一个半穹顶，全部内部平面呈十字形。由于中央穹顶颇大，下面又以一段鼓座将其抬高，所以从各个角度看去都得以充分显现。门墙在南面中央，呈竖高矩形，高耸在四墙以上，又前突于南墙以外，形象突出，强调了入口。在门墙正中开大尖拱，构图与阿提卡尔大寺的寺门差不多，但左右各立有一根塔柱，柱形同于宣礼塔而很细。这样的门塔组合构图，在新疆各地礼拜寺寺门经常可见。
玛札的四周墙面砌尖拱龛，大而浅。四角各立一座以穹顶小亭结束的宣礼塔，粗而高。大小不一的尖拱和穹窿顶，烘托出中央穹顶的构图主体作用，全体达到高度统一和谐，造型稳定端庄，比例匀称，气氛沉静肃穆。建筑外表面包括大穹顶在内，全都用深绿和浅蓝的琉璃面砖或瓷砖镶贴。在门墙尖拱大龛内有精美的石膏花饰。
陵区还包括其它一些建筑，如绿顶礼拜寺、大礼拜寺和两座小礼拜。两座小礼拜寺在建筑群总入口附近，转角上耸然挺立的宣礼塔，与用彩色琉璃面砖装饰得十分华贵的大门一起，形成富有变化的美丽构图。
维吾尔族建筑艺术
吐鲁番额敏寺
吐鲁番额敏寺也建于清代初年，在城南郊一片开阔台地上。全寺最引人注目的是紧贴寺的一角耸起的一座高大砖塔，称额敏塔。塔圆形，高达44米，下大上小，砖砌，轮廓通体浑圆，全体一气呵成，非常朴素。塔顶有一座穹窿顶小亭，十分圆和地结束了全塔。在简朴的塔身表面，十分精细地砌着凹凸砖花，呈环状分布，图案多达十余种，简炼而自然。寺院正面立着高大门墙，构图类似一般礼拜寺，也是在正中尖拱大龛周围砌造小龛，只是上面的一排小龛透空，龛内的阴影和露出的点点天空，给它增加了一点空灵之气。包括大塔和门墙在内，全寺都用同一种米黄色砖砌筑，不用新疆经常使用的琉璃面砖和石膏花，十分朴素庄重
纵向而浑圆的高塔，与横向的由直线组成的礼拜寺取得圆与方、曲与直、高与低、垂直与水平的丰富对比。门墙前凸并稍微高出，适当增加了一点变化。门墙与大塔之间的院墙较短，另一边较长，虽不对称却很均衡。它们呈现的米黄色调，与周围的黄土地完全协调，达到了与环境的高度和谐。
藏传佛教建筑艺术
西藏高原平均海拔达4000米，素有世界屋脊之称，气候寒冷，降雨不多，自然条件比较严酷，森林不多，而石材特别丰富。
西藏建筑以藏传佛教建筑的成就最高。公元7世纪，西藏高原出现了吐藩王国，随着与内地及南亚关系的发展，佛教也在此时从印度和中原传人。
吐藩王松赞干布的两个妻子唐文成公主（公元641年入藏）和尼泊尔尺尊公主都崇尚佛教，对佛教的传人起到了推动作用。由文成公主亲自组织，在逻些（今拉萨）建造了西藏第一座佛教建筑惹刹祖拉康，就是至今仍存的大昭寺的前身。公元762年，吐蕃王赤松德赞在札囊建造了西藏第一个正式寺庙桑鸢寺，首次剃度7名藏族青年出家为僧。
佛教传人以前，西藏原已有一种原始宗教苯教，以后融入佛教之中，加上带有后期印度教因素的印度佛教密宗的强烈影响。使以后发展成熟的西藏佛教带有很强的神秘色彩，与内地佛教明显不同，特称为藏传佛教，俗称喇嘛教，庙宇则称喇嘛庙，佛塔称喇嘛塔。
西藏从元代起正式归入中国版图。可以说，在中国没有任何一个地方像西藏那样，宗教高踞于一切之上，生活充满着厚重的宗教气息，文化包孕着浓郁的神学氛围，一切都涵盖于宗教之中。藏传佛教在元代父传人蒙古地区，逐渐为蒙古族人民普遍信仰。明清两代，皇帝为切结藏族和蒙古族。在北京、华北等地也建造过一些喇嘛庙和喇嘛塔。
藏传佛教寺庙可分藏式、藏汉混合式和汉式三种。在西藏及其毗邻省分，几乎全是藏式：内蒙以藏式为主的藏汉混合式最多，也有少数汉式；北京、承德和五台山的喇嘛庙，则大都是汉式或以汉式为主的藏汉混合式。
藏式喇嘛庙又可分建在平地的和建在山麓的两种，以后者居多。平地寺庙常取接近于规整对称的方式，作为构图中心的主体大殿形象最为突出；山麓地带的取自由式布局、没有总体轴线也没有事先规划，仍都遵循着一些布局的规则，如寺庙多北负山坡，南向平地，在后部高处安置体量高大色彩鲜丽的经堂和佛殿，其外安排活佛府邸，在外三面围以大片低矮小院，居住一般僧人。一座大寺，多是在几十年的发展中逐渐完备。
拉萨大昭寺
拉萨大昭寺是建于平地的代表，从公元7世纪开始建造，经历代增扩，才成为寺院，保存到了今天。
寺大门向西，面临八角衔。八角街围绕大昭寺一圈，每天都有信众沿着它右旋(顺时钟方向)回行，表示对佛的尊敬。
经过带有门廊的门殿，隔着一座干佛廊院，是大昭寺主殿觉康大殿。觉康大殿平面正方，周围四层，隔成一间间小佛堂，中轴线上一座佛堂供奉着文成公主带来的释迎牟尼大像，有一间佛堂还有松赞干布、文成公主和尼泊尔尺尊公主的塑像，中央是一个高通三层的大空间，平顶。第四层四面正中各有一座鎏金铜屋顶，形象仿自汉族建筑。四角各有一座平顶角楼。
寺正门外有一座小围院，内有传为文成公主手植的公主柳、唐蕃会盟碑和劝人种痘碑。大昭寺的寺门、干佛廊院和觉康大殿，加上寺门外仿佛起着影壁作用的小围院一起，构成了一条中轴对称的空间系列围院与退进呈凹字形的寺门形成一个寺前小广场，是系列的起点。千佛廊院露天，廊子宽阔，觉康大殿内部则封闭而压抑，二者适成对比。觉康大殿的金顶非常富有特色，是沿着大段整个方形外墙墙头列短檐一周，把全殿统束起来。短檐在四座金顶殿处外伸、上即金顶殿，使得每个金顶仿佛都是重檐。再加角楼的陪衬，形象特别丰富而华丽。
夏鲁寺
夏鲁寺在日喀则东南，初建于1087年（宋代）。"夏鲁"意为新生的嫩叶，可能包含有佛教再兴的涵义。原寺在地震中毁坏，13世纪末（元代）重建。主殿夏鲁拉康底层中部是一座方形平面的大经堂，中部下顶凸出，光线从高低平顶间的天窗射入。这种布局以后称为"都纲法式"，明清以后使用极多。在经堂左、右、后三面紧围多间佛堂，外侧再加一圈回廊，僧众可在廊内右旋诵经。
二层由周边四座纯粹汉族式样的殿堂围成四合院。据藏族古代文献记载，建造夏鲁拉康时曾请来了许多汉族能工巧匠，所以形成了一种早期藏汉混合的风格。
15世纪初（明初），来自青海的高僧宗喀巴在西藏实行宗教改革，创立格鲁派，又称黄教。以后势力渐强，不但在宗教上，即在政治上也逐渐占据了优势，曾建造了著名的黄教六大寺，也是藏传佛教的最大寺庙，如拉萨甘丹寺(1409)、哲蚌寺(1416)、色拉寺(1419)，日喀则札什伦布寺(1447)，青海湟中塔尔寺(1560)利甘肃夏河拉卜楞寺(1709)等。它们都建在山麓地带，可以拉卜楞寺为代表。
拉卜楞寺
拉卜楞寺位于一个东西长呈椭圆状的盆地上，南缘有河。主要建筑沿北山山麓布列，全寺中部靠近山脚建造高大的建筑如经堂、佛殿和活佛府邸，一般僧人居住的小院占地面积最大，从东、南、西三面簇拥着它们。最外有一条长达500余间的转经廊，像一条彩带，将全寺从三面束围起来。全寺衔巷棋布，好像一座小城镇。
拉卜楞寺以最大的闻思学院为中心。闻思学院沿纵轴线从前到后依次为大门、前庭、带有门廓的经堂和紧依经堂耸立的后殿。
经堂内部呈方形网格布置柱子，密梁平顶。与夏鲁寺一样，中央部分的平顶高起。整面后墙都有佛龛，左右墙靠后部有经橱，其他墙面皆满绘壁画，地面、柱子、平顶下都覆盖织物，到处垂挂唐卡（一种绘有佛像的绢质卷轴画）和经幡。殿内光线幽暗，空间低压而深广，气氛沉重、微弱的酥油灯光在金色的法器上闪烁，更增添了一派神秘的色彩。由经堂后墙登上台阶可进入后殿。后殿隔成多室，分供佛像、瘗藏历代活佛遗体的灵塔和形象狰狞的护法神像，深度不大而很高，前墙突出在经堂平顶以上，开高窗，光线只及于佛像头胸，气氛更为神秘。
在经堂平顶上沿左、右、前沿高起为二层、朝向内部为廊或房间。经堂侧面从前到后逐步升起，有强烈的动势和韵律，性格外向。
佛殿仅次于经堂，以体量高耸为特点，常建在山坡高处而更显巍峨，顶层常建造仿汉式鎏金屋顶小殿。
拉卜楞寺最盛期有活佛府邸30座，现在只存10余座，是二或三层平面矩形的楼房，平顶，外墙面一般刷成红色，只有高级活佛的才刷黄色。
布达拉宫
西藏还有一种称为"宗山"的政权建筑。所谓"宗"，是西藏一种地方行政单位，相当于内地的县。宗的政权中心多拥山而筑，居高临下，耸然挺立而为城堡，即为"宗山"。西藏最伟大的建筑拉萨布达拉宫，既是地位最高的"宗山"，也是藏传佛教的圣殿。
布达拉宫建造在布达山上，是一座壮丽非凡的城堡，在中国古代是绝无仅有的孤例，即使在世界建筑史上也是难得的杰作。最高处外观13层，高达117米，面积达10万平方米。布达拉宫始建于洁顺治二年（1645）五世达赖赴北京朝见顺治皇帝前后，历50年建成。
布达拉宫白宫
布达拉宫中部外墙红色、称红宫，内有供奉历代达赖灵塔的灵塔殿和佛堂。在红宫东西连结有东、西白宫，东白宫主要是达赖寝宫，西白宫是僧人住处。红宫下部前伸为台，也是白色，把东西白宫连接起来、里面是各种仓库。
红宫最高最大，正中有一条上下通贯的凹阳台带，平顶上耸出许多鎏金铜瓦顶小殿、丰富了全宫构图，自然成了统率全局的构图中心。全宫上端横着一条暗棕色墙带，使建筑轮廓更加鲜明、与红宫也取得了色彩上的呼应。红宫的暗棕色墙带下又有一条白色墙带。与白宫的墙面取得呼应。建筑与山形也有很好的默契、前沿中部随着山势稍稍凹进，建筑最高处偏西，正当山的最高处。外墙全用石块砌筑，墙面明显倾斜，显得自然而稳定。这些，都与自然山石的构成肌理相近。建筑基脚和山坡没有明显的分界，人工与自然和谐呼应。
在下部石墙上加用了两排假窗，下有20多米高的壁面，夸张了建筑的高度。在暗棕色墙带上有许多鎏金铜板，墙顶的金幢、金宝瓶、金莲花伸入天空，与鎏金屋顶一起，在蓝天白云雪山的衬托下，粲然闪烁着迷人的光彩。自下而上，处理由粗而精，由简入繁，由壮实而华丽，由单调而丰富，色彩则由素净而华彩，自然将人的视线引向高处、越发显得建筑巍峨高大。布达拉宫雄伟、辉煌、壮丽、粗犷。震撼人心，有强烈的艺术感染力，是可以夸耀于世界的建筑艺术珍品。
席力图召
内蒙古藏汉混合式喇嘛庙大多建在平地，可以呼和浩特的席力图召为代表。
席力图召始建于16世纪末（明末），经清康熙二十七年（1688）扩建而成。
它的总平面完全是汉式，坐北朝南，按中轴对称方式布置多重院落，从前到后是牌楼、寺门、门内东两的钟楼和鼓楼、汉式佛殿和大经堂。在大经堂前东南有一座喇嘛塔，为前庭增色不少。单体建筑除作为全寺核心的大经受是为藏汉混合风格、喇嘛塔为藏式外，其他都是汉式。
席力图召大经堂
大经堂正立面下层七间门廊的柱子和雀替都是藏式，廊上挑出短檐，承上层栏杆。上层缩为五间，两端各一间改为砖墙，丰富了构图。中部五间为木装修，承托屋榜。屋檐也挑出不多，并在檐上加砌一道女儿墙，与下层短檐风格一致。女儿墙中央突起金色法轮、双鹿和金幢，保持了较多的藏式风格。门廊两边砖砌实墙贴孔雀蓝琉璃面砖，以瓦据将墙分为二段，下简上繁。
大经堂的屋顶不采用藏式平顶，从前至后由三座汉式歇山屋顶串接组成，覆盖黄琉璃瓦，与色彩鲜丽的门廊一起，显出热烈浓重的气氛，光彩照人。
"外八庙"
普陀宗乘全景
明代至清康熙、乾隆时期，是中国建筑艺术史发展上的第三个高潮。清代的成就之一，就是在内地也建造了许多规模宏大的喇嘛教建筑。承德避暑山庄附近的"外八庙"，就是其重要作品。
"外八庙"在避暑山庄东、北两面，其实是12座庙，从康熙五十二年(1713)开始建造，前后历时近70年建成。现在保存完好的还有8座，以普宁寺、普乐寺、普陀宗乘庙和须弥福寿庙规模最大、也最重要、全是藏汉混合式。比较而言，普宁、普乐二寺的汉式成分较多，普陀宗乘和须弥福寿藏式风格较明显。
普宁寺建于乾隆二十年（1755），以一条明显的中轴线贯穿南北，前部是典型的华北汉式佛寺布局，属官式建筑，有照壁、牌楼、寺门、碑亭、钟楼和鼓楼、天王殿、东西配殿和大雄宝殿；后部地势陡然高起近10米，台地上有主体建筑大乘阁，带有更多的西藏建筑风格。
大乘阁为四层，基本汉式，但屋顶模仿西藏桑鸢寺，是在四角各建一亭，中央耸起重榴大亭，象征宇宙中心须弥山。阁内空间高达24米，有巨大的千手千眼观音。阁周围有14座大小台、殿，代表绕须弥山出没的太阳、月亮、四大部洲和八小部洲。四角各有一座喇嘛塔，为白、黑、红、绿四色，代表佛的"四智"或四大天王。后部包围整组建筑的波浪形围墙，是金刚大轮围山。整组建筑象征从印度传人西藏的所谓"曼荼罗"图式，形成一种汉地罕见的新颖形式。
普陀宗乘庙
普陀宗乘庙在避暑山庄正北，建于乾隆三十二年（1767），规模很大，是对拉萨布达拉宫的模仿，但加入了很多汉式建筑手法。全庙地形前低后高，落差很大。总平面可分前、中、后三部：前部仍是汉式建筑轴线对称布局方式，沿中轴线有城楼样的寺门、巨大的碑亭、在一座台子上并列5座喇嘛塔的五塔门，还有琉璃牌坊；中部面积最大，山坡上散布10余座小"白台"和喇嘛塔，模仿布达拉宫宫前建筑；最后的山坡高处是寺庙主体，模仿布达拉官，由中央红台和左右白台组成，台顶也露出几座鎏金汉式屋顶。这些"台"实际上是外面围绕着平顶楼房的一个个方院，红台里有方形重据攒尖顶的万法归一殿，东、西白台内分别是戏台和千佛阁。
当然，比起真正的布达拉宫，普陀宗乘的"大红台"气魄是远远不及的。
傣族建筑
傣族佛塔
傣族居住在云南南部和西南，信奉上座部佛教，又称小乘佛教，建筑以佛寺和佛塔的成就最高，也最有特色。
上座部佛教的寺庙称缅寺，几乎每座傣寨至少都有一座。根据宗教戒律，每个男子都必须在少年时出家一次，在寺中学习文化。缅寺里不但进行宗教活动，还举行庆典、选举领袖、调解纠纷，寺庙已超出了纯粹宗教的意义，人们对它怀有一种特别亲切的感情。所以缅寺与汉地佛寺和藏传佛教喇嘛庙都很不同，既没有前者那么严谨庄重，也不像后者那样雄伟粗犷，而且显得更加亲切近人，
西双版纳曼苏满寺
云南西双版纳橄榄坝曼苏满寺在澜沧江东岸，座西朝东，从东到西，依次布置了寺门、引廊和佛殿。在佛殿东北侧有傣式佛塔，另一侧为戒堂。佛塔原在殿南，被戒堂遮档，后拆迁于现址，与戒堂、佛殿及寺门一起，构成一个极生动美丽的不对称均衡构图。寺门三间，屋顶两坡，中高边低，手法简单而体形丰富。
佛殿平面矩形，与汉族佛殿以长向为正面不同，是以山墙即短边为正面。大殿中部覆两坡屋顶，四周包围单坡顶，总体构成为好似歇山顶的两段式屋顶。沿各条屋脊有密密排列的许多火焰形和卷叶形黄色琉璃装饰；正脊中央是一座小塔；脊端有鸱吻和孔雀形饰。殿内供奉大佛，座西向东，据说佛陀成道时是面向东方的。在柱子和横梁有称为"金水"的彩画，红底金色。图案多为植物和亭、塔等小建筑。
西双版纳景真寺"八角亭"
景真寺建于1701年（清初），在一座小台地上。基座是砖砌须弥座，较高。亭身也是砖砌，在四个正面开门。屋顶极其特殊，由向八个方向呈放射状层层伸出的许多两坡悬山屋顶组成，从下而上由大至小叠落10层，形成由80座小屋顶组成的状若锦鳞的屋顶群，非常复杂，与基座、亭身的较为简洁形成强烈对比。屋顶总轮廓呈凹曲线，动感很强，最后聚敛于刹盘，再通过高高的刹杆向上延伸，得到充分渲染和强化。全亭色彩十分艳丽：基座和亭身刷土红色，饰以金色和银色图案，镶砌彩色玻璃。屋面为小平瓦，装饰着小金塔和密排的琉璃火焰。全亭娇小玲珑，珠光宝气，在阳光照射下，宛如一朵初开的千瓣莲花，表现了傣族建筑匠师高度的造型才能和傣族人民对生活的热烈感情。
上座部佛教的塔称缅塔，常与佛寺同在，也有单独建造的。缅塔全是砖砌实心，表面抹灰浆，外涂白或金色，从下至上大体由基台、基座、塔身和塔刹四部分组成。四个部分在形式和组合方式上的变化，构成了多样的形象。
基台是在夯土地面上用砖或石铺砌一层平台，略高于地面，平面多为方形，在基台四隅常置有面向外的灰塑怪兽各一，四面置有多个短柱承托的花蕾。也有不设基台而直接在夯土地面上砌筑基座的做法。基座多为一层或两层须弥座构成，有的是两、三层素平台座，呈阶梯状。塔身多由叠置的二至四层须弥座组成，层层收小，平面多为多角折角十字，也有方形、六角形、圆形等多种形状。塔身以上为俯钟形塔刹刹座，上承仰莲、花蕾、多层相轮和高高的金属刹杆，杆上串有多层由金属环片组成的华盖，华盖之上以火焰宝珠或小塔之类的装饰物收顶。刹座以上之高约当全塔一半。傣族缅塔与汉族佛塔以楼阁为主要造型要素不同，更象是一个立放着的长柄之铃，非常挺拔俊秀。
西双版纳曼菲龙塔
西双版纳曼菲龙塔塔由大小九塔组成，共同座落在圆形须弥座基座上，九塔也都是圆形。中央一塔最高，由三层逐层收小的须弥座组成塔身，塔刹高剌入天，与曼苏满塔相近；其余八塔形象与中塔相似，但只有中塔一半高。在基座上，对应各塔呈放射状地有八个山面朝外的两坡小佛龛，各龛上面砌出船首形为过渡，象征慈航普渡。全塔亭亭依立，象一蓬出土春笋，洋溢着一片勃勃生机。曼菲龙塔在当地称为"塔诺"，"诺"就是春笋的意思。曼菲龙塔秀丽玲珑，精巧华美，是傣族建筑艺术珍品。塔建在约百米高的小山顶上，远在十几里外就能望见。
侗族建筑
侗族分布在湘桂黔交界地区，没有受到宗教的过多影响，民间流行一种原始巫教信仰，所以，与其他许多民族不同，侗族建筑艺术成就不是主要体现在宗教建筑上，而以民间公共建筑如鼓楼、风雨桥等为主，包孕着更多的民俗乡情。
与许多少数民族相同，侗族的私有观念也不强，所以民居都是外向的，没有汉族住宅常见的围墙和院落。侗乡各家的交往以至全寨性的活动都较多，如歌舞庆典、议事、聚谈何日常社交等，都在摘自中心的公共空间鼓楼坪进行。鼓楼坪又称芦笙坪，即鼓楼前的一块平地，坪前与鼓楼相对常有简朴的戏台。鼓楼每寨必有，有的不止一座。全部侗族鼓楼当在500座以上。“鼓楼”侗语称“堂瓦”，即公共议事厅，又称“播顺”，意为“寨之魂”。
侗族鼓楼可分塔式、厅式两种，以塔式最多。
从江增冲鼓楼
贵州从江增冲鼓楼是典型的也是造型最好的一座塔式鼓楼，八角十一重檐，檐端略有上翘，顶部再升起重檐八角攒尖亭，檐角起翘更大，整体轮廓变化丰富，风格秀丽，总高约20米。侗家传说鼓楼是照"杉树王"的样子建造的，总体轮廓真的很象杉树，体现了侗族有关大树崇拜的观念。鼓楼内部有四根大柱直通而上，柱间长凳围着中心火塘。楼顶悬大鼓，每遇大事击鼓为号。塔式鼓楼除八角外，也有六角或方形的。
三江程阳桥：侗乡与鼓楼齐名最为人称道的建筑还有风雨桥。风雨桥又称廊桥、亭桥，就是在木悬臂梁式平桥上建造长廊，在石砌桥墩和桥台上建造桥楼。桥楼很象鼓楼，但平面只是方形或矩形，没有多角形。
侗区多河溪，风雨桥几乎每寨都有，有的并不只一座，是入寨必经之路。风雨桥既可供行人遮风避雨，又可兼作寨门，更是村民游息聚谈之所。每逢盛节，外寨亲友来会，全寨人齐集桥头，盛装出迎，唱栏路歌，奉敬客酒，赛芦笙舞，显示了浓郁的民族风情。风雨桥的选址十分注意成景和得景，使之既能妆点大好河山，又能在桥内观赏到周围的美好景色。
侗族风雨桥
最大也最著名的风雨桥是广西三江马安寨程阳桥，跨在林溪河上，全长达78米，有二台三墩五楼。中楼最高，顶部冠以六角攒尖亭，下为方形三檐；左右两座都是方形，四檐，也是攒尖顶；最外两座为矩形，四檐，歇山顶。在桥栏下有通长披檐，覆盖桥下四层悬臂木梁。
贵州黎平地坪风雨桥为二台一墩三楼，中楼连附檐为方形五重檐，上面再加四角攒尖顶方亭；其它二楼矩形，四檐，歇山顶。
